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Ancora imparo

Recuerdo con cierta nostalgia las clases de filosofía en el Bachillerato. Recuerdo de los primeros temas nombres como Demócrito, Heráclito, Anaxágoras, Tales de Mileto, más conocido en esta materia como “el del teorema”. Después llegaba Sócrates con su “sólo sé que no sé nada”. Aprendí mucho de esa frase, me sirvió incluso para estudiar filosofía, considerada por muchos el ogro del Bachillerato. El secreto está en tomárselo como si fuera una novela: olvidarse por completo del mundo en el que vives y echarle imaginación, entrar en otro universo en el que caben los motores inmóviles, las navajas que no cortan y los superhombres. La posterior reflexión personal hará que uno se dé cuenta de la razón que tenían Aristóteles y compañía.

En la universidad tuve profesores que utilizaron esta técnica pedagógica con mucho acierto y yo la interpreté a mi manera: dudar, dudar de todo, no dar nada por cierto hasta que no lo compruebas por tí mismo o fiarse sólo de quien se ha ganado el crédito para merecérselo, preguntar, saber, conocer, aprender.

Hace un par de semanas vi una exposición que me devolvió en parte aquellos años y que me hizo añorar esa forma de aprender. En una sala roja excesivamente iluminada el Museo de Bellas Artes de Lille instaló 58 cuadros sobre Retratos del pensamiento. Una exposición sobre filosofía, vaya. La vi una vez, por mi cuenta, y no logré entenderla, me pareció pobre de material y poco ambiciosa. Justo cuando me iba empezó una visita guiada, y le di una segunda oportunidad. Al menos logré entenderla, pero mi opinión no varió un ápice.

“¿Cómo retratar el pensamiento?” se preguntó retóricamente la guía. Los responsables de la muestra se respondieron al parecer de la forma más simple posible. Tomaron el sentido más literal de la palabra retrato -“pintura de una persona”, según la RAE- y decidieron poner retratos de gente que pensaba, es decir, de filósofos, básicamente. De esta manera, la exposición se convierte en una colección de cromos: aquí el de Platón con un libro, aquí el de Santo Tomás con una lanza, aquí el de Xavi pisando el balón, aquí el de Pitágoras con una regla y un compás, “sile, nole, sile, nole, sile”.

Diego Velázquez, 'Santo Tomás', 1619

Todos eran cuadros del siglo XVII, una época, bien es cierto, muy dada a la espiritualidad, la alegoría y el simbolismo. Y todos procedentes de tres escuelas distintas: Madrid, Utrecht y Nápoles. En base a esto, se trataba de descubrir los símbolos que permitían adivinar qué es lo que estaba pensando el retratado, para lo cual se necesita una buena base en historia de la filosofía y una concentración mientras se ve la exposición que no es habitual entre los visitantes de un museo. La muestra pretende al parecer llevar a la duda, al “sólo sé que no sé nada”, mediante la visión de hombres que piensan porque se supone que no saben qué creer. El lingüista, literato y filósofo Tzvetan Todorov dijo en una charla después de ver la exposición: “No muestra el pensamiento sino quien lo encarna”.

El cartel anuncia en primer lugar la presencia de Velázquez en la exposición. Hay uno. Uno solo. Un cromo de Santo Tomás mirando al vacío y sujetando una lanza, el objeto de su martirio. Personalmente, me hace pensar más el retrato de Marte que este cuadro. La sala lleva luego a José de Ribera, al que lo encuadra en la escuela de Madrid, cuando en realidad ‘Il spagnoletto’ aprendió todo lo que sabía en Italia. En la escuela holandesa aparecen unos nombres desconocidos para el gran público -especialmente el misterioso Maestro de la Anunciación a los Pastores– quienes se salvan técnicamente gracias a su pulcritud y sus fundamentos. Destaca en el muro de Utrecht la serie de retratos de Heráclito, el pesimismo, y Demócrito, que rie por no llorar, un diálogo entre opuestos.

Johannes Moreelse, 'Heráclito' y 'Demócrito, el filósofo risueño', ca. 1630

Cierra la exposición Luca Giordano con una serie de retratos monstruosos. Monstruosos tanto por lo feos que son los personajes como por lo mal que están hechos. Son rostros inexpresivos, mal compuestos, desproporcionados de pies y manos, sin cuello… Basta con ver un par de ejemplos: Filósofo cínico y El filósofo Crates. Hace tres años vi una exposición suya en el Casón del Buen Retiro y ya me di cuenta de que era, simple y llanamente, un mal pintor. Hay una palabra francesa que lo define bien: maladroit, un incapaz, simplemente no se le da bien. No entiendo cómo tiene el nombre que tiene en la historia del arte.

Luca Giordano no tiene nada que enseñarme y esta exposición tampoco. Sólo me voy a quedar con el mensaje de un papel en blanco pintado en la esquina de un cuadro anónimo titulado El taller del pintor. El papel decía “Ancora imparo”, todavía aprendo.

Título: Retratos del pensamiento.

Lugar: Palais de Beaux Arts (Place de la République, Lille, Francia)

Horarios: Lunes de 14 a 18 horas, el resto de días salvo el martes (cerrado) de 10 a 18 horas.

Tarifas: Entrada completa 7 euros, reducida 5 euros para menores de 25 y gratuita para demandantes de empleo (entre otros).

Metro: République Beaux-Arts (línea 1).

Londres y el origen del arte

Las dos veces que he ido al Museo Británico he tenido la misma sensación de ilegitimidad, de decir “esto no debería estar aquí”. Robos, saqueos y apropiaciones indebidas peinan la historia de Gran Bretaña. La decoración del Partenón no pertenece a los ingleses y no tiene nada que ver con ellos. Es cierto que la tumba de Tutankhamon fue descubierta por Howard Carter, pero es parte intrínseca de la cultura funeraria del Antiguo Egipto. Hay muchos más, estos son los dos ejemplos más nombrados.

Y a la vez que digo esto me cruza la mente un contraargumento: si el friso del Partenón, en lugar de estar en el Museo Británico de Londres estuviera en el Museo de la Acrópolis de Atenas, semejante joya histórico-artística estaría a la intemperie de la indiferencia de los griegos actuales y mucho menos accesible a la mayor parte del mundo. Es evidente que Londres recibe muchos más millones de turistas al año que Atenas, y además los museos londinenses juegan con la ventaja de ser gratuitos por decreto. A mi parecer, ambos argumentos son plausibles y entre ellos me debato.

En mi última visita a la capital de Reino Unido, tuve la oportunidad de conocer la National Gallery, una de las pinacotecas más famosas del mundo. Sin ser tan sonados como los del Británico, el origen de gran parte de las obras que alberga el museo hace también a muchos torcer el gesto. La National fue construida en 1838, no mucho más tarde que el Prado (1819) y el Louvre (1793), pero a diferencia de estos, la colección inglesa no proviene de ningún tipo de herencia histórica, es un museo hecho a golpe de talonario.

Fachada de la National Gallery en Trafalgar Square

El museo no tiene un director como cabeza de la organización, sino que es gobernado por una especia de comité de sabios formado por 13 personalidades del arte y los negocios, 12 de ellos elegidos por el primer ministro en concurso público. Desde su fundación siguió una política muy estricta: comprar sólo cuadros, y no cualquier cuadro, sólo de grandes firmas. Con fuertes subvenciones estatales y grandes apoyos privados se pueden permitir tales ambiciones. Y puesto que la tradición pictórica inglesa no da ni para llenar mi casa, se dispusieron a llenar sus paredes de Velázquez, Rembrandt, Tiziano, Rafael, Monet, Van Gogh

Entre 2009 y el primer trimestre de 2010, el museo ingresó 35 millones de libras (39,6 millones euros) de los cuales 30,5 millones de euros corresponden a subvenciones estatales y 2 a patrocinios y donaciones. Gastó 13 millones de libras (14,7 en euros) en publicitar la colección y 10,6 (12) en el cuidado de las obras.

Y hasta aquí mi papel de periodista-analista de la realidad. Metido en la piel del turista medio, la visita a la National Gallery es muy agradable. Es gratis (y en esto hay que aplaudir la política cultural de Londres) y su tamaño no sobrepasará a nadie; se puede ver entero y bien en dos horas o dos horas y media. La colección está dividida históricamente por colores, de forma que no es fácil perderse o caer en confusiones artísticas.

Especialmente interesante fue la propuesta que encontré en una de las salas dedicadas a la pintura holandesa del siglo XVII. La generación de Rembrandt desarrolló un dominio excelso sobre la perspectiva, sobre la colocación de las figuras dentro de un entorno y sobre cómo dar vida a ese entorno. Rembrandt lo hizo especialmente en los paisajes gracias a la técnica del claroscuro, creando una escenografía completa que daba gran realismo a la acción. En los pequeños cuadros de Vermeer quizás es más evidente. Una persona se encuentra dentro de una habitación, por la ventana siempre entra una luz que ilumina todo el espacio. Gracias a esta luz y a la posición del personaje es posible adivinar la disposición de la estancia y donde está situado el pintor. Ese es el objetivo de la perspectiva, hacer visible lo que no se ve.

Junto a la Dama en el virginal de Vermeer había un cubículo con una linterna que permitía ver en tres dimensiones cómo era una casa en la Holanda del siglo XVIII y entender la perspectiva de los pintores. Este tipo de herramientas didácticas sería bueno verlas más a menudo en los museos.

Johannes Vermeer, 'Dama en el virginal', 1673-75

Acabo el artículo y no logro llegar a ninguna conclusión. ¿Son legítimas las colecciones del British y de la National? ¿Es posible mantener hoy en día una visión romántica y tradicional del mercado del arte?

Velázquez interiorista (y II)

Octubre de 1659. El embajador francés cruzó una de las puerta del Alcázar y se encontró ante una sala enorme, especialmente preparada para recepciones oficiales como la que le llevaba allí; la concertación del matrimonio entre la infanta María Teresa, primera hija de Felipe IV, y Luis XIV de Francia, que sellaría la paz entre los dos países. El invitado movió la cabeza de un lado a otro y asistió a una de las mejores colecciones de pintura que había visto jamás: Tiziano, Tintoretto, Rubens, Velázquez… Al otro lado de la estancia, el rey de España le recibía sentado en un estrado, con la espalda protegida por el retrato ecuestre de su bisabuelo Carlos V en la batalla de Mühlberg.

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1548

El mariscal francés debió sentirse cohibido ante semejante muestra de poder. Esa era la intención de Felipe IV cuando pensó completar su gusto por el arte con una colección inigualable en cantidad y calidad. Puede que necesitara reforzar así su imagen, tras la reciente derrota de los Tercios de Flandes en Rocroi (1643), la primera del Imperio español. Habló con su hombre de confianza, su aposentador, Diego Velázquez, quien le sugirió que él mismo viajaría a Roma y a Venecia para traer una colección de cuadros y esculturas que ningún otro rey podría alcanzar. A pesar de la crisis económica galopante y la rebelión política que se avecinaba, Felipe IV gastó cientos de miles de escudos en esta empresa.

Entre 1648 y 1651 Velázquez estuvo en Venecia comprando obras de los más brillantes artistas de la ciudad –Tiziano, Veronés, Tintoretto…-, y en Roma para conseguir permiso para hacer copias de esculturas clásicas. Fue esta la misión más difícil, pues Roma, consciente de que había perdido su poder de antaño, tampoco quería quedarse sin los símbolos que recordaban el esplendor de antaño, especialmente sin las obras del mítico patio del Belvedere.

Quién sabe si como precio o en un juego de chantajes, Velázquez obtuvo la licencia después de haber pintado al papa Inocencio X (1650) en uno de los retratos más perfectos de la historia (ver ‘La obra de la semana’). Velázquez refleja en la mirada del pontífice su carácter severo, colérico e irascible; una mirada desconfiada, fría, que da idea de una inteligencia poderosa. La fluidez de la pincelada y los puntos de luz sobre su rostro dotan a la figura de una corporeidad y una naturalidad pasmosas.

'Laocoonte y sus hijos', 50 d.C

Al principio, el Papa le hizo una crítica bastante halagadora: “demasiado auténtico”, dijo, pero acabó sucumbiendo y concediendo el permiso para que Velázquez solicitara las copias del Laocoonte, Cleopatra, Antínoo y el Gálata moribundo, entre otros. Hoy, esta obra maestra se encuentra en el museo que fundó la hija del Papa en Roma, la Galleria Doria Pamphilj.

Las pinturas fueron a parar al Salón de los Espejos, la sala de recepciones, y las esculturas a la Pieza Ochavada, una estancia intermedia. Velázquez dirigió la decoración de ambas en su calidad de aposentador de Palacio y formó el precedente más claro de lo que hoy es el Museo del Prado, abierto en 1818. El antiguo palacio real quedó destruido en 1734 en un incendio.

Pietro Tacca, Cristo crucificado, 1634-40

En 1656, el rey ordenó a Velázquez llevar a El Escorial 41 cuadros para decorar el monasterio. Como sus antepasados, allí sería enterrado Felipe IV junto a su familia, y Velázquez dedicó varios meses a decorar el Panteón real, quizá el encargo más sentimental que el rey podía hacerle. Situó en la sacristía la talla de Cristo de Pietro Tacca y la Perla de Rafael, redistribuyó las obras y ordenó fabricar nuevos marcos para los cuadros.

Tras casi cuarenta años de lealtad y buen servicio, Felipe IV quiso recompensar a Velázquez con aquello que más ansiaba: un título nobiliario. Le dio a elegir entre una de las órdenes militares y el sevillano escogió la Orden de Santiago. Fue necesaria una encuesta de pureza de sangre entre 146 personas y la intercesión del rey y del papa para que a Velázquez pudiera pintarse en ‘Las meninas’ henchido de orgullo, vestido con el hábito de la orden. Sin embargo, el cuadro se terminó en 1656, y la cruz de Santiago se la concedieron en 1659, un año antes de su muerte. Dice la leyenda que fue el propio Felipe IV el que añadió posteriormente la cruz en el pecho de su amigo.

Velázquez interiorista (I)

“Este es el premio que más acredita la excelencia del artífice, pero suspender el uso de su actividad, aunque con linajes honoríficos, es un linaje de premio que parece viste disfraces de castigo; porque al que ha delinquido en la administración de su oficio, le suspenden el uso; pues, ¿cómo para unos ha de ser premio, lo que para otros es castigo?”.

Más de un centenar de obras en veinte años en la Corte de Felipe IV, y poco más de diez en la última década para un total de 150 cuadros firmados (su contemporáneo Rembrandt hizo 300). Antonio Palomino se lamentaba en una de las primeras biografías dedicadas al genio sevillano, de que, desde que en 1643 fuera nombrado aposentador del rey, Velázquez (1599-1660) estuviera ocupado en otros menesteres que no fueran los de la pintura. En su época sevillana pintó 22 cuadros en seis años, los que van de 1617 a 1623, cuando se incorporó como pintor de Corte en Madrid. En 1651 tardó un año en terminar un retrato de la reina Mariana, segunda esposa de Felipe IV.

No es ningún secreto que Velázquez era un hombre lento, flemático, cachazudo. Una persona muy independiente que no practicaba a menudo el noble arte de la humildad. Felipe IV le reprochó en alguna ocasión esa actitud, como cuando regresó con un año de retraso de su segundo viaje a Italia (1648-1651).

Un tipo muy celoso de su talento, además, pues no permitía ninguna actividad artística alrededor suya, salvo a su yerno, Juan Martínez del Mazo. Se decía en palacio que uno de los mejores ayudantes de su taller, Juan de Pareja, tenía grandes aptitudes para la pintura, pero Velázquez nunca le dejó expresarlas. Todo lo contrario que su admirado Rubens, de quien se dice que dejaba que sus ayudantes hiciesen la base del cuadro para dar él sus último retoques.

Diego de Silva Velázquez, 'Felipe IV', 1623

Aún así, un hombre leal, y el único que se ganó el título de amigo del rey. La confianza que depositó en él Felipe IV llenó su vida de premios, honores y nombramientos. En 1623 debutó en Madrid con un retrato del rey, que gustó tanto al monarca que le concedió el privilegio de ser el único pintor que retrataría al soberano (promesa incumplida seis años después con la visita de Rubens a la capital).

“A pocos días y obras que hubo hecho de retratos, viéndose ser superior a los antecedentes pintores, recibió otra merced, que fue ujier de cámara de Su Majestad”. En 1627 pasó por este puesto simbólico que no cambió un ápice sus funciones, según narra Jusepe Martínez en la biografía de 1673. En 1630, Felipe IV ordenó la construcción del Palacio del Buen Retiro como espacio de recreación para la familia real y lo decoró con los famosos retratos ecuestres que Velázquez hizo de los más insignes miembros de la Corte: el conde-duque de Olivares, valido del rey; el príncipe Baltasar Carlos y el propio monarca. Además, allí se colgaron dos de los cuadros más emblemáticos del artista, como La fragua de Vulcano y La rendición de Breda. Velázquez se encargó de la selección y colocación de las obras.

A estas funciones agregó las labores de intendencia con el encargo de reunir 112 obras para la Torre de la Parada, un pabellón de caza en los montes de El Pardo. Se puso en contacto con Rubens para pedirle 50 obras de tema mitológico y él se encargó de llenar buena parte del resto del espacio. Los retratos del rey, el príncipe y el cardenal-infante don Fernando de Austria vestidos de cazadores fueron colgados allí, así como los numerosos cuadros de bufones y enanos que pintó en los años 40, junto a las representaciones alegóricas de Esopo, Menipo y el dios Marte.

Para entonces, el sevillano ya había sido nombrado ayudante de Guardarropa, cuyas funciones de limpieza, aseo, cuidado y entrega al rey de sus vestidos eran realizadas por los mozos del servicio. En 1642 ascendió a ayudante de Cámara de forma también simbólica, pues él no tuvo que controlar los accesos a la puerta de la Cámara y al retrete de la antecamarilla, asistir mientras se le hacía la cama al rey y encargarse de la iluminación de sus estancias; todas ellas funciones propias de este cargo.

Juró el cargo de aposentador de palacio el 6 de enero de 1643, aunque hasta tres años después no le fue ordenado que cumpliese enteramente con sus obligaciones. El precio que debió pagar Velázquez por alcanzar la cima dentro del servicio real fue custodiar las llaves del palacio y guardar una llave maestra y encargarse del reparto de cuartos y aposentos para los miembros de la familia real; repartía los puestos en las fiestas y ceremonias públicas, era el responsable de la limpieza del palacio, del mantenimiento del mobiliario y la colocación de los cuadros, del aprovisionamiento de leña y carbón y de la apertura y cierre de puertas; era competencia suya poner la silla del rey y quitar la mesa cuando comía en público, así como acompañarle en todos sus desplazamientos.

El precio que tuvo que pagar la Historia del Arte fueron las obras que Velázquez no pudo hacer por tener que atender estas obligaciones. Por lo menos, en uno de los ratos que encontró para poder pintar en su taller del Alcázar, cuando entró en la estancia la infanta Margarita acompañada de todo su séquito de sirvientes, al genio sevillano se le ocurrió pintar el mejor cuadro que jamás vio el ojo humano: Las meninas.

Diego de Silva Velázquez, 'Las meninas', 1656

El arte como propaganda

Parece mentira que una práctica que consiste en manipular las mentes ajenas en beneficio propio haya aportado tanta autoridad a la Historia del Arte. Es paradójico que algo tan deleznable favorezca una disciplina tan noble. Pero era eso lo que buscaban los políticos de antaño: galones, pomposidad, intimidación. Los Carlos V, Felipe II y Felipe IV tuvieron suerte de coincidir en el tiempo con Tiziano, Rubens y Velázquez. Es posible que sin los artistas nuestra percepción de la Historia fuera bien distinta.

 

No es como pasearse por los pasillos del Palacio de Versalles, símbolo del poder de los reyes absolutistas franceses, pero la visita a la exposición El arte del poder en el Museo del Prado sirve para tomar conciencia de la idea que titula este artículo. Una idea complementada con la presencia de armaduras y armas procedentes de la Real Armería de Madrid, la más importante del mundo después de la de Viena. La relación entre las piezas de tela y las de metal confluye en un resultado original y altamente representativo.

Armadura de Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg

 

Carlos V en la batalla de Mühlberg, una de las joyas de la pinacoteca madrileña, es la obra más importante de la muestra. Acompaña al cuadro de Tiziano un imponente conjunto formado por la armadura del caballo y la del monarca, que celebraba en aquella ocasión su victoria sobre los protestantes. Tiziano no retrató al Emperador como a un agresor, sino como a un soberano omnipotente, empeñado en conseguir la victoria para reconciliar a sus súbditos protestantes y católicos. En la majestuosidad del cuadro se aprecia la admiración que el pintor tenía por el Emperador.

 

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1490

Junto al lienzo, una escultura en bronce de Carlos V, realizado por Leone Leoni en 1553-55. Él y su hermano Pompeo encontraron un filón en la dinastía de los Austrias. Si alguna vez entran al museo por la puerta de Goya encontrarán como bienvenida una magnífica escultura de Pompeo Leoni que representa a Carlos V venciendo al Furor.

 

Los mismos protagonistas artísticos continúan en la siguiente sala, sólo cambia el jefe. Felipe II fue posiblemente el rey que más necesitó vender su imagen; sus decisiones políticas se ganaron el descrédito de buena parte del Imperio y adolecía por completo de la autoridad de su padre, Carlos V. Por eso contrató a Tiziano para sus retratos oficiales, pero el realismo fotográfico del pintor no dejaba en muy buen lugar al monarca. Le sustituyó después por Antonio Moro, tan fiel a la escuela italiana que no convenció al rey. Al final se decantó por un artista de perfil bajo como Alonso Sánchez Coello, que bebía de la escuela holandesa, mucho más proclive a maquillar la realidad.

 

Pasamos por el reinado de Felipe III sin pena ni gloria, como él por el trono español, y llegamos a Felipe IV. Al imaginar su figura, uno recuerda los magníficos cuadros de Velázquez, su pintor de Cámara, pero el genio sevillano es la gran ausencia en esta exposición. Dada la inigualable colección de pintura velazqueña del Prado, se espera una mayor generosidad por parte del museo para este tipo de exposiciones temporales.

 

Ni siquiera la presencia de Rubens con un retrato de Felipe IV mitiga su ausencia. El pintor de Amberes se empeña en introducir sus eternos angelitos en todos sus cuadros y fuerza una visión alegórica del motivo pictórico que en las obras políticas roza la insoportable adulación.

 

Pedro Pablo Rubens, 'Felipe IV', 1645

La segunda mitad de la exposición decae a la par que el propio Imperio español. A Felipe IV se le fue la empresa de las manos. En 1643 las tropas francesas de Luis II de Borbón arrasaron a los Tercios de Flandes en Rocroi, dejando al Imperio herido de muerte. Después llegaría la desgracia de Carlos II -su apodo, “El hechizado”, es muy generoso con la realidad- y la paulatina decadencia de un reino que un día dominó el mundo. La exposición del Museo del Prado da fe de ello.

Nombre: ‘El arte del poder.’

Lugar: Museo del Prado.

Duración: del 9 de marzo al 23 de mayo de 2010.

Horario: de Martes a domingos de 9.00 a 20.00 horas.

Tarifas: Entrada general 10 euros, reducida 5 euros, gratuito para desempleaos, estudiantes menores de 26, etc. 

Triste ronda de noche

Cuando Rembrandt terminó su obra más emblemática en 1642, a la edad de 36 años, ya había visto morir a su padre, su madre y a dos de sus tres hijos, y meses después lo haría su esposa Saskia van Uylenburgh. Tras la tragedia, comenzó a vivir con dos mujeres en la misma casa; con una de ellas acabó en pleitos, la otra falleció en 1663.

 

Tan reconocido en su vida pública como pintor y tan infeliz en su vida privada como hombre, padre y esposo. Paradojas que tiene la historia del arte. Contemporáneo de Velázquez, con el que sólo se llevaba siete años de diferencia, el gran maestro del Barroco holandés nunca pudo salir de su país, nunca se lo pudo permitir. Una serie de catastróficas desdichas y desacertadas decisiones llevó a Rembrandt Harmesz van Rijn (1606-1669) a acabar empobrecido, contratado en la empresa de su hijo Titus – el único que alcanzó la mayoría de edad, y alojado en casa de su nuera.

 

Rembrandt reflejó en sus obras tardías esta situación, sin que por ello perdieran calidad. En su último autorretrato, en 1669, aparece un hombre apesadumbrado, con la mirada vacía. Tiene las dos manos entrelazadas sobre su vientre en señal de expectativa, de resignación, de rendición. Ya no puede esperar mucho más, ya ha soportado demasiado. Rembrandt falleció ese mismo año de muerte natural. Por lo menos no decidió suicidarse, como hizo otro pintor holandés 200 años después.

Rembrandt Harmesz van Rijn, 'Autorretrato', 1669

 

Qué diferencia con la sonrisa que debía mostrar cuando pisó Amsterdam por primera vez. Llegó con su mejor amigo, Jan Lievens, y con una gran carpeta de bocetos bajo el brazo, como los estudiantes de Bellas Artes que acuden todos los días a la facultad. Tenía 18 años. Era la primera vez que salía de Leiden, su ciudad natal, donde había aprendido todo lo necesario. Encontró un padrino, Constantijn Huygens, secretario del Príncipe regente Frederik Hendrik, quien le consiguió sus primeros trabajos y obtuvo sus primeros éxitos.

 

Rembrandt, 'Autorretrato con los ojos abiertos', 1630

Con 25 años se traslada definitivamente a la capital, donde vive en la casa del marchante de arte van Uylenburgh. Mientras espera nuevos encargos, Rembrandt no puede estar parado, y comienza a hacerse autorretratos en grabado que muestran una expresividad desbordante: cara de sorpresa, rostro de enfado, con sombrero, sin sombrero.. como si fuese el “book” de un actor. Rembrandt fue uno de los grandes maestros del grabado, como se pudo observar en una exposición en la Biblioteca Nacional en el año 2006.

 

Puede que este entrenamiento le sirviera para desarrollar la que sería una seña de identidad en todas sus obras: la gestualidad de los rostros, con los que transmite un sinfín de sensaciones y permite adivinar lo que piensan los personajes. Con esto, Rembrandt superó la falta de expresividad de la que adoleció el primitivismo flamenco del siglo XV.

 

Se casa con la sobrina de su casero, Saskia van Uylenburgh, el 2 de julio de 1634. Dos años después, la familia de su mujer le acusó de dilapidar su dinero con un negocio de objetos de arte y una colección de utensilios exóticos, científicos e históricos. Ganó el pleito, pero una década más tarde se demostró que la familia tenía razón. Rembrandt se había endeudado por completo; se vio obligado a subastar su casa y sus colecciones, y a pedir préstamos para seguir pagando a sus ayudantes.

 

Pero antes de eso, antes de que la pobreza y el infortunio lo consumieran, pintó La ronda de noche, la obra que obliga a cientos de turistas todos los días a pagar 12 euros y medio por visitar el Rijksmuseum de Amsterdam. La escena representa el momento en que el señor de Pumerlandt, en calidad de capitán, da la orden a su alférez de hacer formar su compañía de guardias cívicos. Este tipo de retratos colectivos eran muy habituales en los Países Bajos, pues muchas veces servían como reconocimiento por parte de los artistas a todas aquellas personas que les daban de comer con sus encargos. Rembrandt necesitó tres metros y medio de alto por cuatro de largo para condensar toda la complejidad que entraña su pintura: color, acción, luz, expresividad… Sin embargo, no tuvo metros suficientes para explicar su propia vida.

Rembrandt Harmesz van Rijn, 'La ronda de noche', 1642