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Londres y el origen del arte

Las dos veces que he ido al Museo Británico he tenido la misma sensación de ilegitimidad, de decir “esto no debería estar aquí”. Robos, saqueos y apropiaciones indebidas peinan la historia de Gran Bretaña. La decoración del Partenón no pertenece a los ingleses y no tiene nada que ver con ellos. Es cierto que la tumba de Tutankhamon fue descubierta por Howard Carter, pero es parte intrínseca de la cultura funeraria del Antiguo Egipto. Hay muchos más, estos son los dos ejemplos más nombrados.

Y a la vez que digo esto me cruza la mente un contraargumento: si el friso del Partenón, en lugar de estar en el Museo Británico de Londres estuviera en el Museo de la Acrópolis de Atenas, semejante joya histórico-artística estaría a la intemperie de la indiferencia de los griegos actuales y mucho menos accesible a la mayor parte del mundo. Es evidente que Londres recibe muchos más millones de turistas al año que Atenas, y además los museos londinenses juegan con la ventaja de ser gratuitos por decreto. A mi parecer, ambos argumentos son plausibles y entre ellos me debato.

En mi última visita a la capital de Reino Unido, tuve la oportunidad de conocer la National Gallery, una de las pinacotecas más famosas del mundo. Sin ser tan sonados como los del Británico, el origen de gran parte de las obras que alberga el museo hace también a muchos torcer el gesto. La National fue construida en 1838, no mucho más tarde que el Prado (1819) y el Louvre (1793), pero a diferencia de estos, la colección inglesa no proviene de ningún tipo de herencia histórica, es un museo hecho a golpe de talonario.

Fachada de la National Gallery en Trafalgar Square

El museo no tiene un director como cabeza de la organización, sino que es gobernado por una especia de comité de sabios formado por 13 personalidades del arte y los negocios, 12 de ellos elegidos por el primer ministro en concurso público. Desde su fundación siguió una política muy estricta: comprar sólo cuadros, y no cualquier cuadro, sólo de grandes firmas. Con fuertes subvenciones estatales y grandes apoyos privados se pueden permitir tales ambiciones. Y puesto que la tradición pictórica inglesa no da ni para llenar mi casa, se dispusieron a llenar sus paredes de Velázquez, Rembrandt, Tiziano, Rafael, Monet, Van Gogh

Entre 2009 y el primer trimestre de 2010, el museo ingresó 35 millones de libras (39,6 millones euros) de los cuales 30,5 millones de euros corresponden a subvenciones estatales y 2 a patrocinios y donaciones. Gastó 13 millones de libras (14,7 en euros) en publicitar la colección y 10,6 (12) en el cuidado de las obras.

Y hasta aquí mi papel de periodista-analista de la realidad. Metido en la piel del turista medio, la visita a la National Gallery es muy agradable. Es gratis (y en esto hay que aplaudir la política cultural de Londres) y su tamaño no sobrepasará a nadie; se puede ver entero y bien en dos horas o dos horas y media. La colección está dividida históricamente por colores, de forma que no es fácil perderse o caer en confusiones artísticas.

Especialmente interesante fue la propuesta que encontré en una de las salas dedicadas a la pintura holandesa del siglo XVII. La generación de Rembrandt desarrolló un dominio excelso sobre la perspectiva, sobre la colocación de las figuras dentro de un entorno y sobre cómo dar vida a ese entorno. Rembrandt lo hizo especialmente en los paisajes gracias a la técnica del claroscuro, creando una escenografía completa que daba gran realismo a la acción. En los pequeños cuadros de Vermeer quizás es más evidente. Una persona se encuentra dentro de una habitación, por la ventana siempre entra una luz que ilumina todo el espacio. Gracias a esta luz y a la posición del personaje es posible adivinar la disposición de la estancia y donde está situado el pintor. Ese es el objetivo de la perspectiva, hacer visible lo que no se ve.

Junto a la Dama en el virginal de Vermeer había un cubículo con una linterna que permitía ver en tres dimensiones cómo era una casa en la Holanda del siglo XVIII y entender la perspectiva de los pintores. Este tipo de herramientas didácticas sería bueno verlas más a menudo en los museos.

Johannes Vermeer, 'Dama en el virginal', 1673-75

Acabo el artículo y no logro llegar a ninguna conclusión. ¿Son legítimas las colecciones del British y de la National? ¿Es posible mantener hoy en día una visión romántica y tradicional del mercado del arte?

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Velázquez interiorista (y II)

Octubre de 1659. El embajador francés cruzó una de las puerta del Alcázar y se encontró ante una sala enorme, especialmente preparada para recepciones oficiales como la que le llevaba allí; la concertación del matrimonio entre la infanta María Teresa, primera hija de Felipe IV, y Luis XIV de Francia, que sellaría la paz entre los dos países. El invitado movió la cabeza de un lado a otro y asistió a una de las mejores colecciones de pintura que había visto jamás: Tiziano, Tintoretto, Rubens, Velázquez… Al otro lado de la estancia, el rey de España le recibía sentado en un estrado, con la espalda protegida por el retrato ecuestre de su bisabuelo Carlos V en la batalla de Mühlberg.

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1548

El mariscal francés debió sentirse cohibido ante semejante muestra de poder. Esa era la intención de Felipe IV cuando pensó completar su gusto por el arte con una colección inigualable en cantidad y calidad. Puede que necesitara reforzar así su imagen, tras la reciente derrota de los Tercios de Flandes en Rocroi (1643), la primera del Imperio español. Habló con su hombre de confianza, su aposentador, Diego Velázquez, quien le sugirió que él mismo viajaría a Roma y a Venecia para traer una colección de cuadros y esculturas que ningún otro rey podría alcanzar. A pesar de la crisis económica galopante y la rebelión política que se avecinaba, Felipe IV gastó cientos de miles de escudos en esta empresa.

Entre 1648 y 1651 Velázquez estuvo en Venecia comprando obras de los más brillantes artistas de la ciudad –Tiziano, Veronés, Tintoretto…-, y en Roma para conseguir permiso para hacer copias de esculturas clásicas. Fue esta la misión más difícil, pues Roma, consciente de que había perdido su poder de antaño, tampoco quería quedarse sin los símbolos que recordaban el esplendor de antaño, especialmente sin las obras del mítico patio del Belvedere.

Quién sabe si como precio o en un juego de chantajes, Velázquez obtuvo la licencia después de haber pintado al papa Inocencio X (1650) en uno de los retratos más perfectos de la historia (ver ‘La obra de la semana’). Velázquez refleja en la mirada del pontífice su carácter severo, colérico e irascible; una mirada desconfiada, fría, que da idea de una inteligencia poderosa. La fluidez de la pincelada y los puntos de luz sobre su rostro dotan a la figura de una corporeidad y una naturalidad pasmosas.

'Laocoonte y sus hijos', 50 d.C

Al principio, el Papa le hizo una crítica bastante halagadora: “demasiado auténtico”, dijo, pero acabó sucumbiendo y concediendo el permiso para que Velázquez solicitara las copias del Laocoonte, Cleopatra, Antínoo y el Gálata moribundo, entre otros. Hoy, esta obra maestra se encuentra en el museo que fundó la hija del Papa en Roma, la Galleria Doria Pamphilj.

Las pinturas fueron a parar al Salón de los Espejos, la sala de recepciones, y las esculturas a la Pieza Ochavada, una estancia intermedia. Velázquez dirigió la decoración de ambas en su calidad de aposentador de Palacio y formó el precedente más claro de lo que hoy es el Museo del Prado, abierto en 1818. El antiguo palacio real quedó destruido en 1734 en un incendio.

Pietro Tacca, Cristo crucificado, 1634-40

En 1656, el rey ordenó a Velázquez llevar a El Escorial 41 cuadros para decorar el monasterio. Como sus antepasados, allí sería enterrado Felipe IV junto a su familia, y Velázquez dedicó varios meses a decorar el Panteón real, quizá el encargo más sentimental que el rey podía hacerle. Situó en la sacristía la talla de Cristo de Pietro Tacca y la Perla de Rafael, redistribuyó las obras y ordenó fabricar nuevos marcos para los cuadros.

Tras casi cuarenta años de lealtad y buen servicio, Felipe IV quiso recompensar a Velázquez con aquello que más ansiaba: un título nobiliario. Le dio a elegir entre una de las órdenes militares y el sevillano escogió la Orden de Santiago. Fue necesaria una encuesta de pureza de sangre entre 146 personas y la intercesión del rey y del papa para que a Velázquez pudiera pintarse en ‘Las meninas’ henchido de orgullo, vestido con el hábito de la orden. Sin embargo, el cuadro se terminó en 1656, y la cruz de Santiago se la concedieron en 1659, un año antes de su muerte. Dice la leyenda que fue el propio Felipe IV el que añadió posteriormente la cruz en el pecho de su amigo.

El arte como propaganda

Parece mentira que una práctica que consiste en manipular las mentes ajenas en beneficio propio haya aportado tanta autoridad a la Historia del Arte. Es paradójico que algo tan deleznable favorezca una disciplina tan noble. Pero era eso lo que buscaban los políticos de antaño: galones, pomposidad, intimidación. Los Carlos V, Felipe II y Felipe IV tuvieron suerte de coincidir en el tiempo con Tiziano, Rubens y Velázquez. Es posible que sin los artistas nuestra percepción de la Historia fuera bien distinta.

 

No es como pasearse por los pasillos del Palacio de Versalles, símbolo del poder de los reyes absolutistas franceses, pero la visita a la exposición El arte del poder en el Museo del Prado sirve para tomar conciencia de la idea que titula este artículo. Una idea complementada con la presencia de armaduras y armas procedentes de la Real Armería de Madrid, la más importante del mundo después de la de Viena. La relación entre las piezas de tela y las de metal confluye en un resultado original y altamente representativo.

Armadura de Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg

 

Carlos V en la batalla de Mühlberg, una de las joyas de la pinacoteca madrileña, es la obra más importante de la muestra. Acompaña al cuadro de Tiziano un imponente conjunto formado por la armadura del caballo y la del monarca, que celebraba en aquella ocasión su victoria sobre los protestantes. Tiziano no retrató al Emperador como a un agresor, sino como a un soberano omnipotente, empeñado en conseguir la victoria para reconciliar a sus súbditos protestantes y católicos. En la majestuosidad del cuadro se aprecia la admiración que el pintor tenía por el Emperador.

 

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1490

Junto al lienzo, una escultura en bronce de Carlos V, realizado por Leone Leoni en 1553-55. Él y su hermano Pompeo encontraron un filón en la dinastía de los Austrias. Si alguna vez entran al museo por la puerta de Goya encontrarán como bienvenida una magnífica escultura de Pompeo Leoni que representa a Carlos V venciendo al Furor.

 

Los mismos protagonistas artísticos continúan en la siguiente sala, sólo cambia el jefe. Felipe II fue posiblemente el rey que más necesitó vender su imagen; sus decisiones políticas se ganaron el descrédito de buena parte del Imperio y adolecía por completo de la autoridad de su padre, Carlos V. Por eso contrató a Tiziano para sus retratos oficiales, pero el realismo fotográfico del pintor no dejaba en muy buen lugar al monarca. Le sustituyó después por Antonio Moro, tan fiel a la escuela italiana que no convenció al rey. Al final se decantó por un artista de perfil bajo como Alonso Sánchez Coello, que bebía de la escuela holandesa, mucho más proclive a maquillar la realidad.

 

Pasamos por el reinado de Felipe III sin pena ni gloria, como él por el trono español, y llegamos a Felipe IV. Al imaginar su figura, uno recuerda los magníficos cuadros de Velázquez, su pintor de Cámara, pero el genio sevillano es la gran ausencia en esta exposición. Dada la inigualable colección de pintura velazqueña del Prado, se espera una mayor generosidad por parte del museo para este tipo de exposiciones temporales.

 

Ni siquiera la presencia de Rubens con un retrato de Felipe IV mitiga su ausencia. El pintor de Amberes se empeña en introducir sus eternos angelitos en todos sus cuadros y fuerza una visión alegórica del motivo pictórico que en las obras políticas roza la insoportable adulación.

 

Pedro Pablo Rubens, 'Felipe IV', 1645

La segunda mitad de la exposición decae a la par que el propio Imperio español. A Felipe IV se le fue la empresa de las manos. En 1643 las tropas francesas de Luis II de Borbón arrasaron a los Tercios de Flandes en Rocroi, dejando al Imperio herido de muerte. Después llegaría la desgracia de Carlos II -su apodo, “El hechizado”, es muy generoso con la realidad- y la paulatina decadencia de un reino que un día dominó el mundo. La exposición del Museo del Prado da fe de ello.

Nombre: ‘El arte del poder.’

Lugar: Museo del Prado.

Duración: del 9 de marzo al 23 de mayo de 2010.

Horario: de Martes a domingos de 9.00 a 20.00 horas.

Tarifas: Entrada general 10 euros, reducida 5 euros, gratuito para desempleaos, estudiantes menores de 26, etc.