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La terraza: detrás del lienzo

“Sufro sólo de pensar que su madre no tiene qué comer”. Esta confesión hecha por Claude Monet a su amigo Frédéric Bazille en el verano de 1867 sirve bien para ilustrar el origen de La terraza en Sainte-Adresse. En realidad la frase fue escrita después de acabar la obra, de lo cual se deduce que el cuadro no resultó del todo rentable.

 

En el verano de 1867, Claude y Camille esperaban su primer hijo, que nacería el 8 de agosto. Monet llevaba fuera del ambiente familiar ocho años, desde que se mudó a París para formarse como pintor. Su padre, Adolphe, era un hombre muy estricto al que siempre le había irritado la rebeldía de su hijo desde pequeño, de hecho, cuando Claude cumplió la mayoría de edad, le pidió a su hermana, la tía del artista, que se hiciera cargo del chico porque con él se mostraba “insumiso”. Para acabar de contentar a su padre, cuando Claude llegó a París rehusó inscribirse en la escuela de Bellas Artes y prefirió instalarse en un apartamento en la rue Pigalle, en el bohemio barrio de Montmartre.

 

Durante sus estancias intermitentes en casa de Adolphe, las peleas eran frecuentes, y después de una discusión especialmente agitada, el padre le retiró la ayuda financiera de la que había gozado hasta entonces. A principios de 1867, Claude le comunicó a su familia el embarazo de Camille, lo cual agravó aún más la situación. Adolphe le pidió que la abandonara, pero Claude se negó. Su tía también le quitó la pensión. La exigencia dejaba a Adolphe como un hipócrita, pues él había mantenido una relación y había dejado embarazada a una sirvienta de la casa.

 

La pareja decidió entonces fingir una repentina ruptura ante su padre y Claude negoció una tregua con su familia para pasar el verano de 1867 en Sainte-Adresse, la ciudad-balneario donde había veraneado durante toda su infancia con sus tíos y sus padres, para recuperar el cariño y el favor económico de su familia. El pintor vivió aquel verano deprimido y preocupado por su novia y su hijo mientras en su casa sólo se ocupaban de él para darle unos cubiertos y algo de comer.

 

Sería por esto que La terraza en Sainte-Adresse constituye un pequeño homenaje a su familia normanda. Su padre es el señor de barba canosa que está sentado en primer plano, su tía es la señora que está instalada en la silla de al lado y una prima lejana se asoma al balcón acompañada de un personaje no identificado.

Claude Monet, 'La terraza en Sainte-Adresse', 1867

 

La astucia no salió bien, y el cariño recuperado duró hasta que Claude volvió a París, a la vida dispersa. Salió adelante gracias a un fan, el señor Gaudibert, que vivia en Honfleur, también en Normandía. Gracias a este señor, la familia Monet, ya con un miembro más, pudo alquilar una casa para ellos solos en las afueras de París. El artista abandonó a su esposa un año después.

 

También por motivos económicos fue que la familia Monet dejó París y se mudó a Le Havre cuando Claude tenía 5 años. El padre era comerciante de productos coloniales, pero en París el negocio se estaba estancando, así que se fueron a vivir con los tíos de Claude a Normandía, donde su tío trabajaba de lo mismo, pero con más éxito. Toda la familia pasaba los inviernos en Le Havre y los veranos en Sainte-Adresse.

 

Artísticamente, el cuadro se enmarca dentro de los intentos de Monet por ser expuesto en el Salón oficial de París. Lo había conseguido con un par de marinas en 1864. El artista se había plegado en cierto modo a las exigencia del Salón: el pincel circula con menos fluidez de la que nos tiene acostumbrados, los colores son mucho más puros y más vivos, incluye alguna representación humana en la escena. Todo esto se puede apreciar en La terraza en Sainte-Adresse. La perspectiva alta, haciendo de mirador hacia el mar, recuerda a las estampas japonesas por las que todo el impresionismo sentía pasión y de las que Monet era gran coleccionista.

 

Esta es la triste historia de un cuadro pletórico, en el que el artista fue capaz de superar su delicada situación personal y refugiarse en lo que siempre le dio la vida: el sol, el agua y la luz.

 

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La terraza

Desde que vi Mary Poppins tengo un sueño: meterme en un cuadro. Seguramente sea compartido por muchos. Quién no sintió envidia de los niños que se metían de un salto en un paisaje de dibujos animados en el que los pingüinos hacían de camareros locos.

La última vez que sentí esto fue durante la exposición de Monet en el Grand Palais. Afuera llovía, por supuesto. Cielo gris, plomizo, las nubes se movían a gran velocidad, como si quisieran ordenarse para que la tromba de agua cayese de forma uniforme sobre todo París. Al poco de comenzar la visita, al final de una de las colas que se formaron para ver cada sección, un cuadro me dejó ojiplático: Terraza en Sainte-Adresse.

Claude Monet, 'Terraza en Sainte-Adresse', 1867

El sol radiante invita a pensar en un día de verano; verano de 1867, concretamente. Los colores brillan como pocas veces lo he visto sobre un lienzo, gracias a la potencia de los rayos. Hay mucho verde, pero nunca es el mismo: el de las hojas es más pálido que el de la hierba. Las rosas piden protagonismo, como siempre, los geranios amarillos traen el contraste, y las flores blancas y azules aportan bellos matices cromáticos al jardín. Alrededor del mediodía, cuatro personas, quizá dos matrimonios burgueses de París, salen a una terraza a tomar el aperitivo. Hoy beberían vermú, o un mosto; en 1867 no sé lo que beberían. Uno de ellos se sienta en primer plano a tomar el sol, la mujer protegida por una sombrilla de esas que ya sólo usan en China. La otra pareja se adelanta para asomarse al balcón, a charlar frente a los barcos que merodean las aguas del puerto de Le Havre, en la costa de Normandía. ¡Han quedado dos sillas vacías! Seguramente sean para ellos, pero me dan ganas de entrar en la terraza, sentarme, cerrar los ojos y mirar al cielo.

Tiene mérito haber pensado todo esto entre empujones, pisotones y pardons. Sólo un par de señoras mayores me vieron parado entre la marabunta, entendieron lo que sentía y una de ellas me dijo con sinceridad: “C’est vraiment incroyable”.

Como no podía meterme en la terraza de un salto, como hacía Dick van Dyke en Mary Poppins, me encapriché del lugar y en ese mismo instante me dije: “Quiero ir a Sainte-Adresse”. Para matar la frustración de no poder entrar en un cuadro, no es mala solución el ir a los sitios donde están ambientados, al menos es más terrenal. En este caso, el viaje por Normandía y Bretaña previsto para el mes siguiente facilitó bastante las cosas.

Desconozco si hay mucha gente que para en Sainte-Adresse cuando viene a esta zona. No sé a cuánta gente le hara ilusión conocer el pueblecito costero donde se crió Claude Monet -vital y artísticamente-, fotografiar la casa donde pasó los veranos con sus tíos y con su padre -la típica casa unifamiliar del siglo XIX con enredaderas- y retratarse junto con el cartel de la calle que lleva su nombre -que por cierto no está en Saint-Adresse sino en Le Havre. De hecho, existe una especie de recorrido impresionista por toda la costa normanda. Étretat, donde Monet pinto los famosos acantilados, es parada obligada.

Andando por el paseo marítimo, encuentro el panel en el que se explica a grandes rasgos el cuadro de La terraza. Miro hacia arriba, hacia los edificios que están en primera línea, con la esperanza de encontrar algún elemento que identifique esa terraza, pero no lo consigo. Es de suponer que estará por allí cerca, pero no hay nada que lo señale. A pesar del encanto del lugar, del buen tiempo y de la vista preciosa de la playa de Le Havre -a apenas unos metros de allí-, ya poco o nada me recuerda al cuadro. Prefiero quedarme con la imagen en mi cabeza de los colores que florecen en el soleado jardín.

Mientras termino de escribir estas líneas, miro con nostalgia la pequeña lámina que hay colgada en mi casa de Lille. Creo que todavía confío en que algún día aparezca Dick van Dyke y me invite a tomar el aperitivo en la terraza de Sainte-Adresse.

La urraca

Algunos de vosotros ya la conoceréis. Si fuistéis a la exposición del impresionismo que la Fundación Mapfre organizó en Madrid hace dos años, la veríais en la planta baja de la colección, frente al retrato del grupo impresionista firmado por Henri Fantin-Latour, en el que aparecen entre otros Manet, Renoir, Émile Zola y su padre putativo, Monet.

Claude Monet, 'La urraca', 1869

La colocaron junto a la pequeña sección dedicada a la guerra franco-prusiana (1870-71), en la que el ejército francés sufrió una humillante derrota, aunque ella no tiene nada que ver con este tema, apenas tenía dos años cuando aquello ocurrió. Ella está muy a gusto parada en esa especie de escalera hecha a base de ramas de árbol, a pesar del frío que debe hacer ahí arriba. Porque a su alrededor sólo hay blanco, mucho blanco. Blanco nieve. Se me presentó como La urraca.

La volví a ver en París hace dos semanas. Se había cambiado el nombre. Ahora era La pie. Como dos años antes, parecía contenta en medio de la soledad del paisaje; ella es el único ser vivo de la escena. No sufre la soledad angustiosa que pintó Edward Hopper, sino que es ese tipo de soledad que se necesita a veces para regocijarse en plenitud de un momento mágico, de la belleza de algo insuperable. Para recordarnos que la soledad “no es tan fiera como la pintan” (Zoe Valdés).

No se inmutaba por el trasiego de gente que pasaba en frente suya, que la miraba y decía “c’est incroyable”. Con el cuello girado ligeramente a la izquierda, ella disfruta de los matices de blanco que Monet ha creado, de las sombras de los árboles desnudos sobre la nieve, de la atmósfera particular que se crea en días como ese.

Si Monet me leyera, me echaría la bronca por buscarle las vueltas emocionales a un cuadro suyo. Él, que sólo quería experimentar con los efectos de la luz natural sobre la nieve, con ese espíritu científico que tenían los impresionistas. Courbet lo había probado con éxito años antes, y Sisley lo estaba mejorando en aquel momento.

El atrevimiento de Monet con la pincelada, la imprecisión de los trazos y el hecho de que no hubiese ninguna figura humana que la acompañase en el cuadro impidió a la urraca aparecer en 1870 en el Salón oficial de París, el evento que cada año determinaba el éxito o el fracaso medático y comercial de un artista. Creo que ella lo prefiere así. No soporta a todos esos burgueses estirados que se pasean por los bulevares con levita. Piensa de ellos que son una panda de snobs, que solo compran arte por aparentar.

En ese sentido es como su padre. Por aquel entonces, Monet ya había decidido que no quería entrar en ese círculo de mercadeo, especulación y superficialidad que acabaría por decirle cómo debía pintar. Saboreó un par de veces las mieles de la buena prensa gracias a unas marinas pintadas en los alrededores de Le Havre cuando era más joven, pero ya no más. Él seguiría fiel a los valores que siempre demostró en su pintura: trabajo al aire libre, la belleza del paisaje, los reflejos de la luz natural, su incidencia sobre los colores de la naturaleza.

Esa urraca es una extensión de Monet en el cuadro, como el escritor que crea en su novela un personaje hecho a su imagen y semejanza; es un autorretrato en medio de la nieve. Es curioso cómo uno de los animales más desagradables y molestos que existen puede despertar un sentimiento como este. Mérito de Monet.

 

Para ver mejor la obra, ir a la sala 2 sobre el plano y darle al icono de información junto al cuadro: http://www.exposicionesmapfrearte.com/impresionismo/visita_virtual/visita_virtual.html

La perla de Lille

Los que la habían visto ya me lo advirtieron: “Es bastante fea”, decían todos con franqueza; “Es muy moderna, la fachada es como de cristal”, añadían algunos. ¿Acaso la modernidad es igual a la falta de belleza? Puede que si hablamos de arquitectura religiosa, la mayoría estén de acuerdo con la ecuación.

 

Cuando pensamos en una catedral, todos construimos en nuestra mente un arquetipo: Notre-Dame de París, Sevilla, Salamanca, Toledo, Amiens. Enormes edificios levantados en lugares principales de la ciudad; sus torres y cúpulas suelen ser la referencia para guiar a los viajeros. Nos resulta difícil aceptar una catedral que se salga de esta imagen.

 

Tenía que comprobar que las palabras disuasorias eran ciertas. Rue de la Monnaie para arriba, rue de la Monnaie para abajo, no encontraba la calle que daba a la catedral de Notre-Dame de la Treille. Finalmente encontré al final de un estrecho pasadizo una iglesia, que ni siquiera sobresalía por encima de los edificios de tres pisos que pueblan el Vieux Lille. Me di cuenta gracias al mapa de que estaba en la parte trasera de la catedral, así que tuve que rodearla entera para alcanzar la fachada principal.

 

A un lado un jardincito lleno de hojas otoñales, al otro un muro gris oscuro que se corta de repente por un saliente del edificio con los tejados rojos. “¿Pero qué han hecho aquí?”, me pregunté, “no han podido pintar peor esto”. El mismo gris oscuro me acompañó hasta la puerta principal. Primero divisé una barandilla metálica, después unos cristales opacos y por último unas barras que parecían andamios que ascendían hasta un rosetón con un dibujo abstracto que al parecer representa la ascención de Cristo. Y como colofón, tejado de pizarra, ¡en una catedral! La diferencia de color, de material y de época era tan brutal con respecto al resto del edificio que no pude más que reconocer: “vale, es fea”.

Fachada

Sobre lo que no me habían alertado era sobre el interior. Mejor, porque la sorpresa fue mayúscula. Encontré una iglesia más grande de lo que parece por fuera, en la que la penumbra permitía una vista preciosa de la capilla del Santísimo Sacramento al fondo, en el ábside. En veinte pasos recorrí la nave central, desnuda de capillas en los laterales, y me encontré en el altar, instalado en el mismo centro de la cruz latina. Las vidrieras de colores rojos y púrpuras hacían el paseo más agradable. El saliente de techo rojizo resultó ser por dentro una emocionante capilla dedicada a los sacerdotes de la diócesis de Lille muertos en la Primera Guerra Mundial.

 

En el coro se encuentra la estatua de Notre-Dame de la Treille, que fue escondida de las llamas durante la Revolución y cuyo culto fue recuperado a mediados del siglo XIX, cuando los lillois decidieron consagrar un templo a su patrona. La construcción comenzó en 1856 de la mano de Charles Leroy, quien escogió un estilo neogótico para dar forma a la iglesia. En 1904 fue nombrada basílica por deseo de Pio X, y en 1913 se convirtió en catedral al fundarse la diócesis de Lille. En 1953, los problemas económicos hicieron replantearse el proyecto. Fue necesario rebajar las ambiciones, reducir las dimensiones de las bóvedas y dejar la decoración de la fachada para más adelante. Fue en 1999 cuando se terminó la pared de mármol translúcido que hoy da a la catedral una fama de fea que no es del todo verdadera.

Vista interior desde el altar

 

Lugar: Catedral de Notre-Dame de la Treille

Dirección: Place Gilleson, Lille.

Horario: De lunes a sábado, de 10.00 a 12.30 horas y de 14.00 a 18.00 horas. Domingos, de 10.00 a 13.00 horas y de 15.00 a 18.00 horas.

Tarifas: Entrada libre.

Metro: Rihour (línea 1).

Amiens, una catedral en penumbra

La guía que nos enseñó el centro de la ciudad no se cansaba de repetirlo: “Hoy no es el mejor día para ver Amiens”. La mujer lo decía porque no le apetecía andar por la calle durante casi dos horas bajo la persistente lluvia que afeó todo el día el norte de Francia. Un día gris típico de Amiens, un contratiempo con el que hay que convivir día tras día en esta parte del mundo en la que ‘El jardín de Giverny’ vuelve a tomar impulso.

La lluvia no impidió a la convención de paragüas que formaba parte del cortejo encaminar sus pasos hacia el lugar de referencia de esta ciudad, la catedral de Notre-Dame. Es fácil recordar a su hermana homónima de París con tan sólo ver su fachada principal, al fin y al cabo, ambas son obras cumbre del gótico francés: las dos torres, los rosetones del centro y de los dos extremos del transepto, los arbotantes de los laterales y el ábside… Sin embargo, la de Amiens tiene el honor de ser la catedral más grande de Francia: 7.700 metros cuadrados, 145 metros de longitud de una punta a otra, 70 metros de transepto y una aguja que alcanza los 112 metros de altura.

Fachada occidental

El edificio imponente que es hoy sufrió tres incendios en tres siglos seguidos (1019, 1137, 1213). Después del último, el obispo Evrard de Fouilloy decidió reconstruirlo para acoger una parte de las reliquias de San Juan Bautista y le dio el mando a Robert de Luzarches. Inspirado en las catedrales de Chartres y Reims, comenzó las obras por la fachada occidental. Cuatro columnas avanzan para servir de contrafuertes a las dos torres, cada una de distinta altura, la torre Sur de cinco pisos y la Norte de seis. El rosetón queda encuadrado entre la galería de los Reyes y la galería de los Campaneros, y toda la estructura es apuntada por las típicas agujas góticas, dispuestas con orden y coherencia.

Las tres portadas de la fachada están diseñadas en arquivolta, dando la sensación de que cada arco acompaña al visitante en su entrada a la catedral. La portada central, que sólo se abre para ocasiones especiales, representa a los Doce apóstoles conducidos por los cuatro grandes profestas (Isaías y Jeremías a la derecha, Daniel y Ezequiel a la izquierda) hacia la figura de Cristo, que divide la puerta en dos. La portada Sur homenajea a la Virgen María y al obispo Evrard de Fouilloy, mientras que la Norte hace lo propio con San Fermín, el primer hombre que trajo el Evangelio a Amiens, y sus discípulos.

Portada central

Una vez dentro, la sensación de estar ante algo magnífico disminuye. La penumbra inunda la estancia por la mala conservación de las vidrieras, caídas y oscurecidas por el paso del tiempo, sin restar al mal tiempo su parte de culpa. Las únicas vidrieras restauradas, las del fondo del ábside, pagan la escasa inteligencia de su autor, quien llenó unas cristaleras de 10 metros de alto de rojo magenta y de azul marino; la luz apenas logra traspasar colores tan fuertes.

 

Nave central

La escasa luz natural no permite disfrutar de la decoración barroca de las capillas y de los cuadros de bella factura que custodian, pero no enmascara el blanco artificial de los muros que cubren el altar y el ábside, producto de una mala restauración. El altar está presidido por un conjunto escultórico de unos 20 metros de alto muy descuidado, en el que el color piedra es homogéneo y apenas se distinguen las figuras. El coro, eso sí, es un gran trabajo sobre madera, pues refleja con delicados detalles las vidas de San Juan Bautista y San Fermín en su perímetro y más de 4.000 figuras en la sillería.

En el perímetro se encuentra la tumba de Monseñor Guislain Lucas, benefactor de los niños desfavorecidos. Toda catedral tiene su parte de leyenda, y la de Amiens está presidida por la pequeña escultura de un angelito llorando que hay encima de esta tumba. Los herederos de Monseñor Lucas encargaron la realización de la sepultura al escultor Nicolas Blasset, pero quedaron tan disgutados con el resultado final que hicieron esculpir este ángel llorón encima de la tumba. A simple vista, la obra no está tan mal.

El lado fetichista lo pone Saint Christophe, un gigante esculpido en el lado Sur de la catedral que porta sobre los hombros al Niño Jesús. Para los amiensois es como su patrón.

Al final de la jornada, Amiens y su catedral nos dieron menos de lo que se podía adivinar bajo la lluvia, como si nos emplazaran a volver otro día. Habrá que darle una segunda oportunidad.

Baile de luces en París

Cabeza gacha y cuerpo en escorzo. Son sólo treinta o cuarenta escalones en espiral los que hay que ascender en esa posición. Por fin, yergues la columna y levantas la cabeza, y una explosión de colores sucede ante tus ojos. El azul se saluda con el amarillo, el rojo baila con el verde, el naranja y el morado sonríen a todos.

Te rodea una estancia cubierta de vidrieras, te envuelve una vorágine de colores; si estuvieras en una película infantil te elevarías sobre el suelo como por arte de magia y empezarías a bailar con los rayos de luz mientras suena una animada música. Las lámparas que cuelgan del gran ábside parecen flotar en el aire.

Giras sobre ti mismo y ves el gran rosetón que representa el Juicio Final. Buenos y malos, justos y pecadores, qué más da. Los rayos cruzan con violencia la estancia para juntarse con todos los demás. Ojalá estuvieras tú allá arriba, viendo el espectáculo desde el balcón que asoma sobre la capilla superior de la Sainte-Chapelle de París.

Rosetón de la Sainte-Chapelle

 

Desde ahí lo veía Luis IX, el rey que mandó construir esta capilla en 1242 para albergar las 22 (supuestas) reliquias de la Pasión de Cristo, entre ellas un pedazo de la Corona de espinas, cuya adquisición en 1239 superó con creces el coste de toda la construcción. Las reliquias fueron quemadas durante la Revolución, en 1789, y las que sobrevivieron se guardaron en la catedral de Notre Dame.

En realidad, la Sainte-Chapelle era una capilla privada, pues se levantó en la residencia de los reyes de Francia entre los siglo X y XIV, en la famosa isla de la Cité, junto a la Conciergerie (la cárcel que encerró a María Antonieta) y a pocos pasos de Notre-Dame. Actualmente es el Palacio de Justicia.

En su caso, el verbo levantar nunca estuvo mejor utilizado. Se trata de un edificio gótico, y como tal, muy ambicioso en altura. El espacio interior ronda los 20 metros, pero en el exterior se eleva aún más gracias al pináculo que lo corona. Una bóveda rebajada recubre una estatua de la Virgen, patrona del santuario, que da la bienvenida al visitante en la capilla inferior. Junto a ella hay un fresco de la Anunciación del siglo XIII; es el mural más antiguo de París. Este espacio estaba destinado a la oración del personal de Palacio; hoy aloja la tienda de recuerdos.

Como decíamos, los reyes, desde Hugo Capeto hasta Carlos V, se saltaban este insípido aperitivo y aparecía directamente en la terraza, que en su día estaba comunicada directamente con el palacio. Desde ahí veía las 15 vidrieras que hacen posible el juego de luces y colores. Todas salvo una narran la Historia de la Humanidad, por supuesto, con una perspectiva bíblica, desde el Génesis hasta la resurrección de Cristo. La excepción cuenta la llegada de la Corona de espinas de Jerusalén a Francia.

Es necesario verla de día y con luz natural para disfrutar en plenitud del espectáculo que paga con creces el coste de la entrada, dos condiciones bastante excepcionales en una ciudad como París. Aún así, miles de personas forman una fila políglota todos los días para ser testigos del más delicioso baile de luces de París.

Ábside central de la Sainte-Chapelle

 

Lugar: Sainte-Chapelle.

Dirección: 4 Boulevard du Palais, Île de la Cité, París.

Horario: de marzo a octubre, de 9.30 a 18.00 horas; de noviembre a febrero, de 9.00 a 17.00 horas.

Tarifas: Adultos, 8 euros; entre 18 y 25 años, 5 euros; gratuito para ciudadanos de la Unión Europea menores de 26.

Metro: Cité (línea 4).