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Velázquez interiorista (y II)

Octubre de 1659. El embajador francés cruzó una de las puerta del Alcázar y se encontró ante una sala enorme, especialmente preparada para recepciones oficiales como la que le llevaba allí; la concertación del matrimonio entre la infanta María Teresa, primera hija de Felipe IV, y Luis XIV de Francia, que sellaría la paz entre los dos países. El invitado movió la cabeza de un lado a otro y asistió a una de las mejores colecciones de pintura que había visto jamás: Tiziano, Tintoretto, Rubens, Velázquez… Al otro lado de la estancia, el rey de España le recibía sentado en un estrado, con la espalda protegida por el retrato ecuestre de su bisabuelo Carlos V en la batalla de Mühlberg.

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1548

El mariscal francés debió sentirse cohibido ante semejante muestra de poder. Esa era la intención de Felipe IV cuando pensó completar su gusto por el arte con una colección inigualable en cantidad y calidad. Puede que necesitara reforzar así su imagen, tras la reciente derrota de los Tercios de Flandes en Rocroi (1643), la primera del Imperio español. Habló con su hombre de confianza, su aposentador, Diego Velázquez, quien le sugirió que él mismo viajaría a Roma y a Venecia para traer una colección de cuadros y esculturas que ningún otro rey podría alcanzar. A pesar de la crisis económica galopante y la rebelión política que se avecinaba, Felipe IV gastó cientos de miles de escudos en esta empresa.

Entre 1648 y 1651 Velázquez estuvo en Venecia comprando obras de los más brillantes artistas de la ciudad –Tiziano, Veronés, Tintoretto…-, y en Roma para conseguir permiso para hacer copias de esculturas clásicas. Fue esta la misión más difícil, pues Roma, consciente de que había perdido su poder de antaño, tampoco quería quedarse sin los símbolos que recordaban el esplendor de antaño, especialmente sin las obras del mítico patio del Belvedere.

Quién sabe si como precio o en un juego de chantajes, Velázquez obtuvo la licencia después de haber pintado al papa Inocencio X (1650) en uno de los retratos más perfectos de la historia (ver ‘La obra de la semana’). Velázquez refleja en la mirada del pontífice su carácter severo, colérico e irascible; una mirada desconfiada, fría, que da idea de una inteligencia poderosa. La fluidez de la pincelada y los puntos de luz sobre su rostro dotan a la figura de una corporeidad y una naturalidad pasmosas.

'Laocoonte y sus hijos', 50 d.C

Al principio, el Papa le hizo una crítica bastante halagadora: “demasiado auténtico”, dijo, pero acabó sucumbiendo y concediendo el permiso para que Velázquez solicitara las copias del Laocoonte, Cleopatra, Antínoo y el Gálata moribundo, entre otros. Hoy, esta obra maestra se encuentra en el museo que fundó la hija del Papa en Roma, la Galleria Doria Pamphilj.

Las pinturas fueron a parar al Salón de los Espejos, la sala de recepciones, y las esculturas a la Pieza Ochavada, una estancia intermedia. Velázquez dirigió la decoración de ambas en su calidad de aposentador de Palacio y formó el precedente más claro de lo que hoy es el Museo del Prado, abierto en 1818. El antiguo palacio real quedó destruido en 1734 en un incendio.

Pietro Tacca, Cristo crucificado, 1634-40

En 1656, el rey ordenó a Velázquez llevar a El Escorial 41 cuadros para decorar el monasterio. Como sus antepasados, allí sería enterrado Felipe IV junto a su familia, y Velázquez dedicó varios meses a decorar el Panteón real, quizá el encargo más sentimental que el rey podía hacerle. Situó en la sacristía la talla de Cristo de Pietro Tacca y la Perla de Rafael, redistribuyó las obras y ordenó fabricar nuevos marcos para los cuadros.

Tras casi cuarenta años de lealtad y buen servicio, Felipe IV quiso recompensar a Velázquez con aquello que más ansiaba: un título nobiliario. Le dio a elegir entre una de las órdenes militares y el sevillano escogió la Orden de Santiago. Fue necesaria una encuesta de pureza de sangre entre 146 personas y la intercesión del rey y del papa para que a Velázquez pudiera pintarse en ‘Las meninas’ henchido de orgullo, vestido con el hábito de la orden. Sin embargo, el cuadro se terminó en 1656, y la cruz de Santiago se la concedieron en 1659, un año antes de su muerte. Dice la leyenda que fue el propio Felipe IV el que añadió posteriormente la cruz en el pecho de su amigo.

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Velázquez interiorista (I)

“Este es el premio que más acredita la excelencia del artífice, pero suspender el uso de su actividad, aunque con linajes honoríficos, es un linaje de premio que parece viste disfraces de castigo; porque al que ha delinquido en la administración de su oficio, le suspenden el uso; pues, ¿cómo para unos ha de ser premio, lo que para otros es castigo?”.

Más de un centenar de obras en veinte años en la Corte de Felipe IV, y poco más de diez en la última década para un total de 150 cuadros firmados (su contemporáneo Rembrandt hizo 300). Antonio Palomino se lamentaba en una de las primeras biografías dedicadas al genio sevillano, de que, desde que en 1643 fuera nombrado aposentador del rey, Velázquez (1599-1660) estuviera ocupado en otros menesteres que no fueran los de la pintura. En su época sevillana pintó 22 cuadros en seis años, los que van de 1617 a 1623, cuando se incorporó como pintor de Corte en Madrid. En 1651 tardó un año en terminar un retrato de la reina Mariana, segunda esposa de Felipe IV.

No es ningún secreto que Velázquez era un hombre lento, flemático, cachazudo. Una persona muy independiente que no practicaba a menudo el noble arte de la humildad. Felipe IV le reprochó en alguna ocasión esa actitud, como cuando regresó con un año de retraso de su segundo viaje a Italia (1648-1651).

Un tipo muy celoso de su talento, además, pues no permitía ninguna actividad artística alrededor suya, salvo a su yerno, Juan Martínez del Mazo. Se decía en palacio que uno de los mejores ayudantes de su taller, Juan de Pareja, tenía grandes aptitudes para la pintura, pero Velázquez nunca le dejó expresarlas. Todo lo contrario que su admirado Rubens, de quien se dice que dejaba que sus ayudantes hiciesen la base del cuadro para dar él sus último retoques.

Diego de Silva Velázquez, 'Felipe IV', 1623

Aún así, un hombre leal, y el único que se ganó el título de amigo del rey. La confianza que depositó en él Felipe IV llenó su vida de premios, honores y nombramientos. En 1623 debutó en Madrid con un retrato del rey, que gustó tanto al monarca que le concedió el privilegio de ser el único pintor que retrataría al soberano (promesa incumplida seis años después con la visita de Rubens a la capital).

“A pocos días y obras que hubo hecho de retratos, viéndose ser superior a los antecedentes pintores, recibió otra merced, que fue ujier de cámara de Su Majestad”. En 1627 pasó por este puesto simbólico que no cambió un ápice sus funciones, según narra Jusepe Martínez en la biografía de 1673. En 1630, Felipe IV ordenó la construcción del Palacio del Buen Retiro como espacio de recreación para la familia real y lo decoró con los famosos retratos ecuestres que Velázquez hizo de los más insignes miembros de la Corte: el conde-duque de Olivares, valido del rey; el príncipe Baltasar Carlos y el propio monarca. Además, allí se colgaron dos de los cuadros más emblemáticos del artista, como La fragua de Vulcano y La rendición de Breda. Velázquez se encargó de la selección y colocación de las obras.

A estas funciones agregó las labores de intendencia con el encargo de reunir 112 obras para la Torre de la Parada, un pabellón de caza en los montes de El Pardo. Se puso en contacto con Rubens para pedirle 50 obras de tema mitológico y él se encargó de llenar buena parte del resto del espacio. Los retratos del rey, el príncipe y el cardenal-infante don Fernando de Austria vestidos de cazadores fueron colgados allí, así como los numerosos cuadros de bufones y enanos que pintó en los años 40, junto a las representaciones alegóricas de Esopo, Menipo y el dios Marte.

Para entonces, el sevillano ya había sido nombrado ayudante de Guardarropa, cuyas funciones de limpieza, aseo, cuidado y entrega al rey de sus vestidos eran realizadas por los mozos del servicio. En 1642 ascendió a ayudante de Cámara de forma también simbólica, pues él no tuvo que controlar los accesos a la puerta de la Cámara y al retrete de la antecamarilla, asistir mientras se le hacía la cama al rey y encargarse de la iluminación de sus estancias; todas ellas funciones propias de este cargo.

Juró el cargo de aposentador de palacio el 6 de enero de 1643, aunque hasta tres años después no le fue ordenado que cumpliese enteramente con sus obligaciones. El precio que debió pagar Velázquez por alcanzar la cima dentro del servicio real fue custodiar las llaves del palacio y guardar una llave maestra y encargarse del reparto de cuartos y aposentos para los miembros de la familia real; repartía los puestos en las fiestas y ceremonias públicas, era el responsable de la limpieza del palacio, del mantenimiento del mobiliario y la colocación de los cuadros, del aprovisionamiento de leña y carbón y de la apertura y cierre de puertas; era competencia suya poner la silla del rey y quitar la mesa cuando comía en público, así como acompañarle en todos sus desplazamientos.

El precio que tuvo que pagar la Historia del Arte fueron las obras que Velázquez no pudo hacer por tener que atender estas obligaciones. Por lo menos, en uno de los ratos que encontró para poder pintar en su taller del Alcázar, cuando entró en la estancia la infanta Margarita acompañada de todo su séquito de sirvientes, al genio sevillano se le ocurrió pintar el mejor cuadro que jamás vio el ojo humano: Las meninas.

Diego de Silva Velázquez, 'Las meninas', 1656

El arte como propaganda

Parece mentira que una práctica que consiste en manipular las mentes ajenas en beneficio propio haya aportado tanta autoridad a la Historia del Arte. Es paradójico que algo tan deleznable favorezca una disciplina tan noble. Pero era eso lo que buscaban los políticos de antaño: galones, pomposidad, intimidación. Los Carlos V, Felipe II y Felipe IV tuvieron suerte de coincidir en el tiempo con Tiziano, Rubens y Velázquez. Es posible que sin los artistas nuestra percepción de la Historia fuera bien distinta.

 

No es como pasearse por los pasillos del Palacio de Versalles, símbolo del poder de los reyes absolutistas franceses, pero la visita a la exposición El arte del poder en el Museo del Prado sirve para tomar conciencia de la idea que titula este artículo. Una idea complementada con la presencia de armaduras y armas procedentes de la Real Armería de Madrid, la más importante del mundo después de la de Viena. La relación entre las piezas de tela y las de metal confluye en un resultado original y altamente representativo.

Armadura de Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg

 

Carlos V en la batalla de Mühlberg, una de las joyas de la pinacoteca madrileña, es la obra más importante de la muestra. Acompaña al cuadro de Tiziano un imponente conjunto formado por la armadura del caballo y la del monarca, que celebraba en aquella ocasión su victoria sobre los protestantes. Tiziano no retrató al Emperador como a un agresor, sino como a un soberano omnipotente, empeñado en conseguir la victoria para reconciliar a sus súbditos protestantes y católicos. En la majestuosidad del cuadro se aprecia la admiración que el pintor tenía por el Emperador.

 

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1490

Junto al lienzo, una escultura en bronce de Carlos V, realizado por Leone Leoni en 1553-55. Él y su hermano Pompeo encontraron un filón en la dinastía de los Austrias. Si alguna vez entran al museo por la puerta de Goya encontrarán como bienvenida una magnífica escultura de Pompeo Leoni que representa a Carlos V venciendo al Furor.

 

Los mismos protagonistas artísticos continúan en la siguiente sala, sólo cambia el jefe. Felipe II fue posiblemente el rey que más necesitó vender su imagen; sus decisiones políticas se ganaron el descrédito de buena parte del Imperio y adolecía por completo de la autoridad de su padre, Carlos V. Por eso contrató a Tiziano para sus retratos oficiales, pero el realismo fotográfico del pintor no dejaba en muy buen lugar al monarca. Le sustituyó después por Antonio Moro, tan fiel a la escuela italiana que no convenció al rey. Al final se decantó por un artista de perfil bajo como Alonso Sánchez Coello, que bebía de la escuela holandesa, mucho más proclive a maquillar la realidad.

 

Pasamos por el reinado de Felipe III sin pena ni gloria, como él por el trono español, y llegamos a Felipe IV. Al imaginar su figura, uno recuerda los magníficos cuadros de Velázquez, su pintor de Cámara, pero el genio sevillano es la gran ausencia en esta exposición. Dada la inigualable colección de pintura velazqueña del Prado, se espera una mayor generosidad por parte del museo para este tipo de exposiciones temporales.

 

Ni siquiera la presencia de Rubens con un retrato de Felipe IV mitiga su ausencia. El pintor de Amberes se empeña en introducir sus eternos angelitos en todos sus cuadros y fuerza una visión alegórica del motivo pictórico que en las obras políticas roza la insoportable adulación.

 

Pedro Pablo Rubens, 'Felipe IV', 1645

La segunda mitad de la exposición decae a la par que el propio Imperio español. A Felipe IV se le fue la empresa de las manos. En 1643 las tropas francesas de Luis II de Borbón arrasaron a los Tercios de Flandes en Rocroi, dejando al Imperio herido de muerte. Después llegaría la desgracia de Carlos II -su apodo, “El hechizado”, es muy generoso con la realidad- y la paulatina decadencia de un reino que un día dominó el mundo. La exposición del Museo del Prado da fe de ello.

Nombre: ‘El arte del poder.’

Lugar: Museo del Prado.

Duración: del 9 de marzo al 23 de mayo de 2010.

Horario: de Martes a domingos de 9.00 a 20.00 horas.

Tarifas: Entrada general 10 euros, reducida 5 euros, gratuito para desempleaos, estudiantes menores de 26, etc. 

Identidad tricolor

En el centro de la imagen, el San Agustín, buque insignia de la flota española, lucha contra el Aelus, la mejor arma de los holandeses. A la izquierda, el Nuestra Señora de la Vega es acorralado por tres barcos enemigos. En primer plano, unos hombres apuran la yema de sus dedos para agarrarse a un mástil que flota sobre las furiosas aguas de la bahía de Gibraltar. A su alrededor, las barcas de rescate acogen combatientes asustados, y en sus proas, dos hombres se tirotean el uno al otro, como si la inercia de la lucha les llevara a sacar rápidamente sus fusiles y seguir disparando. Banderas españolas, banderas holandesas, barcos chocando, cañones, humo, guerra, independencia.

 

La batalla de Gibraltar. 25 de abril de 1607, de Adam Willaerts, es uno de los cuadros recuperados por el Museo del Prado para la publicación de su primer catálogo de pintura holandesa del siglo XVII. Por esta efeméride, el museo desempolva de sus almacenes después de cincuenta años algunas de las obras procedentes de las colecciones de Felipe IV, Carlos II y los primeros Borbones.

 

Willaerts rememora con detalle, aunque con escasa habilidad para las proporciones, la primera victoria de los holandeses en la Guerra de los Ochenta Años, que culminó con el reconocimiento definitivo de su independencia de la Corona española en la Paz de Westfalia de 1648.

 

Sin tantas pretensiones históricas, Hendrick Cornelisz y Cornelis Claesz van Wierengen, entre otros, utilizan las batallas navales como expresión de la identidad nacional, y es que el poderío naútico y la riqueza de su comercio marítimo fueron las claves de la construcción de uno de los grandes imperios coloniales de la Historia.

 

A los cañonazos de la guerra escapan los paisajes invernales típicamente holandeses; amables escenas tienen lugar en los canales y los puertos helados de Amsterdam, donde los niños patinan, los perros corren y los nobles charlan amistosamente. Más extraño resulta que un caballo pueda cabalgar sobre el hielo sin romperlo con sus cascos, como sucede en el cuadro de Joost Cornelisz Paisaje invernal con patinadores.

 

Unos pocos metros antes aparece otra señal que identifica la pintura holandesa: Judit. Los artistas españoles, fieles a la tradición bíblica, solían representar el asesinato del general Holofernes a manos de Judit (para salvar la ciudad de Betulia del asedio del pueblo asirio) en el momento de la decapitación o de la huída. Los holandeses, adscritos a la línea calvinista que imperaba en Holanda, preferían evitar la comparación con los artistas de la metrópolis. Así, la pintura de Salomon de Bray a la entrada de la exposición Judit presentando la cabeza de Holofernes se centra en el momento del banquete. Además, la cabeza de la heroína está decorada con una corona de flores con los colores rojo, blanco y azul de la bandera holandesa.

Rembrandt Harmesz van Rijn, 'Judit en el banquete de Holofernes', 1634

 

También se puede ver la versión de Rembrandt de esta escena en Judit en el banquete de Holofernes, la única obra del maestro holandés que se puede ver en España. Conviene quedarse un rato analizando el brillante manto ceremonial de Judit y los detalles del mantel que cubre la mesa sobre la que posa su mano izquierda.

 

Con estos elementos, el Museo del Prado dibuja -sin pretenderlo- una historia de autoafirmación nacional, encuadrada en una exposición tan breve -56 obras- como diversa -33 artistas representados-. Un deplorable estado de conservación (aún visible en algunas piezas pese a la restauración) y los amplísimo fondos del museo los han mantenido en el anonimato durante largo tiempo.

 

Pero la muestra no acaba aquí. Al encarar la salida verá al fondo un grupo de hombres vestidos de negro y con bandas azules que posan orgullosos. Son La compañía del capitán Reijnier Reael y el teniente Cornelis Michielsz Blaeuw, de Frans Hals y Pieter Codde, que solo estará en Madrid hasta el 28 de febrero antes de volver al Rijksmuseum. Se trata de un retrato de grupo conocido como compañía de milicianos; voluntarios dispuestos a defender su patria con la lanza arriba y la mano en el pecho.

Frans Hals y Pieter Codde, 'La compañía del capitán Reijnier Reael y el teniente Cornelis Michielsz Blaeuw', 1633-1637

 

Ficha técnica:

Nombre: Holandeses en el Prado.

Lugar: Museo del Prado.

Duración: 3 de diciembre de 2009 – 11 de abril de 2010.

Horario: De martes a domingo de 9.00 a 20.00 horas.

Tarifas: General, 8 euros; reducida, 4 euros; gratis para estudiantes, menores de 18 años, desempleados, etc. 

Redondela: La serenidad de la pintura

Agustín González Alonso (Madrid, 1922), más conocido como Redondela, está pintando uno más de los cientos de paisajes que ha hecho en sus más de 60 años de vida artística; “éste lo he empezado hoy”, nos confiesa. Se trata de unas casas de pueblo que se levantan enormes sobre un muro bajo, rodeadas de unos árboles inmóviles. Mezcla los colores sobre una tabla de mármol y los aplica sobre el lienzo, todavía bastante blanco. Hoy ya sólo pinta por afición, “porque me canso”, asegura. “Antes me podía pasar el día entero pintando, pero la edad nos pasa factura”. Tiene 85 años; ya se ha retirado del círculo del arte, pero le siguen comprando cuadros y los investigadores continúan interesándose por su obra. Ha protagonizado 32 exposiciones individuales y ha participado en más de cincuenta muestras colectivas. El mayor reconocimiento a su carrera se produjo en 1998, cuando el Centro Cultural de la Villa de Madrid le dedicó una exposición antológica. 

Hacemos la entrevista en su taller, ese lugar sagrado para todo artista, de donde han salido tantas grandes obras de arte, algunas de ellas colgadas en las paredes de la estancia. Redondela se sienta en su diván de cuero, enciende un cigarrillo y se dispone a contestar a nuestras preguntas. 

  

Vivero, 2006

  

PREGUNTA: El poeta José Hierro dice que “Redondela pinta lo que ya no se ve”, ¿qué significado tiene para usted esa frase? 

RESPUESTA: El significado es que yo pinto mucho con el recuerdo. Yo al natural no hago más que apuntes, y luego lo trabajo en el estudio. Es el recuerdo lo que tiene más influencia en mis cuadros. El recuerdo buscando pintura, que a mí es lo que más me interesa, y conservando una personalidad que tiene que tener todo pintor; buscando un sentimiento y una calidad. 

  

P: Todos los críticos coinciden en decir que sus paisajes están llenos de serenidad, que son apacibles, tranquilos. ¿Es eso lo que pretende transmitir? 

R: Eso es consecuencia de la personalidad de cada uno. Yo creo que la pintura refleja siempre la forma de ser de un pintor, y yo creo que estoy muy cerca de mi pintura, de mi manera de ser y de mi manera de actuar.

  

P: ¿Se considera usted paisajista? 

R: Sí, esencialmente paisajista. Aunque yo he pintado de todo desde muy joven, siempre ha sido el paisaje el tema con el que más me he identificado y con el que he concebido las obras más representativas de mi pintura. 

  

P: ¿Por qué eligió Redondela como nombre artístico? 

R: Es una herencia. Mi padre, como pintor, se dedicó a la escenografía, que no deja de ser una forma de pintura, porque en aquellos años era muy difícil vivir de la pintura. Entonces se metió a la escenografía y decidió firmar sus obras con el seudónimo de Redondela, que es un pueblecito de Galicia donde el nació. Y ya fuimos una familia conocida por este seudónimo. Yo empecé a firmar mis cuadros también como Redondela; y no sé si hice bien, porque a veces me han confundido, pero no estoy arrepentido; podía haber firmado con mis apellidos y no hubiese pasado nada, porque lo importante es lo que haces, no cómo firmas. 

  

 

 

P: Estudió en Madrid, en la Escuela de Artes y Oficios, ¿tuvo en aquella época algún mentor, algún maestro? 

R: Pues en realidad mi maestro ha sido el Museo del Prado, no salía de allí. Y luego he tenido admiración por muchos pintores. Recuerdo en mi juventud a Solana [paisajista aragonés de principios del siglo XX], que es un pintor impresionante, a Sorolla… y una gran cantidad de pintores españoles y de fuera de España. Pero yo creo que la mayor influencia siempre fue el Museo del Prado; ahí están las raíces de mi pintura.

  

P: A usted se le incluye como miembro del grupo de la Escuela de Madrid, ¿cómo era ese grupo? 

R: En realidad fue un grupo creado por la crítica. Éramos unos cuantos compañeros de las mismas edades y con una pintura muy distinta, la verdad. Pero la crítica empezó a catalogarnos como la Escuela de Madrid, así que no fue una cosa premeditada por nosotros. 

Fuimos unos vanguardistas, porque en esos años la pintura en España era muy pobre y muy académica [sujeta a las normas establecidas por las academias de pintura], y nosotros fuimos una renovación de la pintura. Y todavía había algunos críticos en España que nos ponían verdes.  

  

P: ¿No solían reunirse para hablar de arte, como hacían los impresionistas en los cafés de París? 

R: Sí, eso sí. Nos reuníamos con frecuencia, todos nos apreciábamos y hubo una camaradería entre todos nosotros muy importante.

  

P: Cuando comenzó su vida artística se encontró con una España destruida por la guerra, ¿qué obstáculos encontró en aquel momento para hacer su trabajo? 

R: El mayor obstáculo fue la pobreza. Ser pintor en aquellos momentos era bastante trágico, porque la pintura no interesaba a nadie, en primer lugar porque el problema en esos años era comer, y la pintura no deja de ser un lujo. 

  

P: ¿Sintió la censura en algún momento de la dictadura? 

R: Sí, sí, la censura influyó en todo. Recuerdo la primera exposición que hice en Madrid; requerían que el catálogo pasara por la censura, para ver si tenías algo político en los cuadros, o un desnudo provocativo… Hasta en la pintura estuvo perjudicando, porque era una falta de libertad impresionante el que hubiera una censura para todo. Pero luego la verdad es que la cosa se fue abriendo y cada uno pudo hacer lo que quería hacer, más o menos.
 
Gentes de pueblo.

 

P: Sus paisajes son sobre todo pueblos y ciudades de España, ¿por qué le interesa tanto pintar este tipo de paisajes?

R: Es un poco de romanticismo, un entusiasmo por los pueblos y por las ciudades de España, que además me parece un país extraordinario para un pintor, cuántos artistas han venido a España y se han enamorado de lo que podían hacer aquí. Es un tema inagotable, porque puedes hacer paisajes de pueblos, de gente, de montes…como Toledo, como las llanuras de Castilla, los verdes y azules del norte… en fin, es de una variedad tremenda y una fuente inagotable de pintura.  

  

P: En sus primeros cuadros, en los anteriores a 1950, encontramos una técnica bastante impresionista de pincelada rápida y poco detalle, ¿por qué decidió empezar por ahí? 

R: Yo empecé a pintar sin conocer apenas lo que se había hecho en la pintura, porque estábamos en esos momentos en España aislados completamente y no tenías forma de saber lo que se estaba haciendo fuera. Pero luego resulta que coincidió que las cosas que yo había hecho o estaba haciendo tenían un parecido con pintores franceses o italianos. Es decir, que sin conocerlos, resulta que luego descubrías algo que se parecía a lo que hacía Dufy [pintor expresionista francés de principios del siglo XX] en sus años, por ejemplo. Pero en realidad yo siempre he tratado de ser muy personal, y de sentir las cosas que veo y que hago; eso es lo que realmente me lleva a tener una personalidad, y luego los años son los que hacen al pintor.
Raoul Dufy, El puerto de Le Havre, 1906

 

P: ¿Le hubiese gustado alcanzar mayor notoriedad mediática? 

R: Eso no ha sido nunca una tentación para mí, y he huido de ello, además. Yo siempre he preferido que me dejen en paz y trabajar a mi manera. Creo que esto es un pecado por parte mía, pero cada uno es como es y yo soy así.

  

P: ¿Y nunca se ha sentido poco reconocido o infravalorado? 

R: El reconocimiento del pintor está en que acepten lo que haces, que tengas un público es para mí lo más importante que puede tener un pintor. Y yo en eso no me puedo quejar, porque siempre lo he tenido, y ahora lo tengo más todavía; aunque ya soy viejo y ya no hago exposiciones, hay gente que sigue detrás de lo que uno hace, y sales en subastas… En fin, yo creo que la mía es una obra que está reconocida y valorada, y eso es una satisfacción. 

  

P: ¿Cómo pintaría su vida? 

R: (Piensa durante varios segundos) Uff, no sé. Eso lo podría hacer en un autorretrato, que algunos me he hecho, y lo pintaría como yo soy, tratando de transmitir lo que siento sobre mí.