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Paul Signac: de puerto en puerto

Mapa aproximado del recorrido de Paul Signac.

Paul avanza a bordo de su barco Olympia silueteando los golfos y cabos que dibujan la costa francesa. Se para en la entrada del puerto de Concarneau. Calibra la intensidad de la luz, analiza los efectos que crea sobre el agua y sobre los edificios cercanos, escoge una perspectiva, saca las pinturas, el papel y esboza en menos de una hora una acuarela que quizá luego pase a lienzo en el taller, que es un lugar más estable para instalar el caballete. Si en ese momento pasa una barca de pescadores, la pinta; si está lloviendo a cántaros, lo pinta; si son las cinco de la tarde, también lo pinta.

Este fue poco más o menos el día a día de Paul Signac entre marzo de 1929 y abril de 1931, contando con algunas interrupciones indeseadas. Fue un proyecto personal financiado por su amigo el empresario Gaston Lévy. Se trataba de recorrer toda la costa francesa pintando puertos sobre acuarela, desde Marsella hasta Calais, pasando por Nantes, Lorient y Le Havre. En total cien puertos, cuarenta de la Mancha, otros cuarenta del Atlántico y veinte del Mediterráneo. En cada uno pintaría dos acuarelas, una para su benefactor y otra para sí mismo. A este viaje está consagrada la exposición de Paul Signac en La Piscine de Roubaix.

Paul Signac, 'Calais', 1930

En sólo tres salas, de las cuales sólo la última está dedicada específicamente a la serie de Los Puertos de Francia, se entiende muy bien la carrera de Signac. Una introducción en la que se incluyen algunos de sus clásicos lienzos puntillistas, el estilo que le dio la fama, que permite conocer los centros de interés, la forma de trabajar y los objetivos del artista. En la segunda parte, con cuadros de Claudio de Lorena, Corot y Eugène Boudin entre otros, se descubre que de ellos tomó la buena elección de la perspectiva. Un enorme lienzo de Vernet con una preciosa vista del puerto de La Rochelle (ver la Obra de la semana) anima aún más a disfrutar del proyecto más ambicioso del artista.

Signac, un pintor ya maduro de 65 años, fue capaz de introducir una señas de identidad en sus acuarelas. Se benefició de la flexibilidad de pintar con lápiz para dar un tratamiento muy ligero al paisaje; cuatro líneas negras que caen del cielo son suficientes para pintar la lluvia, una línea amarilla serpenteante vale para reflejar el movimiento de las olas. La promesa de hacer dos versiones de cada puerto permite una diversidad muy enriquecedora: el puerto de Saint-Nazaire no es el mismo a las nueve de la mañana que a las seis de la tarde, ni siquiera hay las mismas grúas. El propio artista cambia de posición para representar una cara diferente del lugar, quizás esta vez con más agua, o que se vea la entrada al puerto, o el humo de las fábricas de Dunkerque.

Paul Signac, 'Toulon', 1931

Criado artísticamente en Asnières, un pueblecito bañado por el Sena, Paul creó pronto un fuerte interés por la navegación, las regatas y los barcos amarrados en los puertos. Sus primeras acuarelas en blanco y negro así lo atestiguaban. Estudió a Claudio de Lorena, Corot, Turner; conoció a Monet, Boudin, Jongkind y a Georges Seurat, el que más influyó en él. El precursor del neo-impresionismo fue el que le educó en la teoría puntillista, una casi-ciencia que consiste en descomponer la vista humana en pequeños puntos, de forma que el ojo no sea engañado por la composición del artista. Seurat, autor de pinturas bastante planas, fue superado por su pupilo, que a pesar de la complicación de pintar una imagen como si fuera un mosaico, fue capaz de introducir matices de colores dentro del mismo objeto, e incluso de mantener su pincel impresionista reflejando el momento lumínico de la naturaleza.

A la belleza estética añadan el atractivo que siempre tiene el ver reflejados sobre un cuadro los lugares que has visto recientemente con tus propios ojos, y comprobar así que en el puerto industrial de Lorient hay tantas grúas como te imaginas, o que el puerto de Le Havre no ha cambiado mucho en sesenta años. Además de servir como escaparate turístico para próximos viajes. Siguiente destino (deseado): La Rochelle.

Título: Signac. Les Ports de France.

Lugar: La Piscine (Museo de Arte e Industria André Diligent, Roubaix, Francia)

Horarios: Martes a jueves de 11.00 a 18.00 horas, viernes de 11.00 a 20.00 horas, sábados y domingos de 13.00 a 18.00 horas. Lunes cerrado.

Tarifas: Entrada general 7 euros, reducida 4,50 euros y gratuita para estudiantes los viernes por la tarde y demandantes de empleo.

Metro: Gare Jean Lebas (línea 2).

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La terraza: detrás del lienzo

“Sufro sólo de pensar que su madre no tiene qué comer”. Esta confesión hecha por Claude Monet a su amigo Frédéric Bazille en el verano de 1867 sirve bien para ilustrar el origen de La terraza en Sainte-Adresse. En realidad la frase fue escrita después de acabar la obra, de lo cual se deduce que el cuadro no resultó del todo rentable.

 

En el verano de 1867, Claude y Camille esperaban su primer hijo, que nacería el 8 de agosto. Monet llevaba fuera del ambiente familiar ocho años, desde que se mudó a París para formarse como pintor. Su padre, Adolphe, era un hombre muy estricto al que siempre le había irritado la rebeldía de su hijo desde pequeño, de hecho, cuando Claude cumplió la mayoría de edad, le pidió a su hermana, la tía del artista, que se hiciera cargo del chico porque con él se mostraba “insumiso”. Para acabar de contentar a su padre, cuando Claude llegó a París rehusó inscribirse en la escuela de Bellas Artes y prefirió instalarse en un apartamento en la rue Pigalle, en el bohemio barrio de Montmartre.

 

Durante sus estancias intermitentes en casa de Adolphe, las peleas eran frecuentes, y después de una discusión especialmente agitada, el padre le retiró la ayuda financiera de la que había gozado hasta entonces. A principios de 1867, Claude le comunicó a su familia el embarazo de Camille, lo cual agravó aún más la situación. Adolphe le pidió que la abandonara, pero Claude se negó. Su tía también le quitó la pensión. La exigencia dejaba a Adolphe como un hipócrita, pues él había mantenido una relación y había dejado embarazada a una sirvienta de la casa.

 

La pareja decidió entonces fingir una repentina ruptura ante su padre y Claude negoció una tregua con su familia para pasar el verano de 1867 en Sainte-Adresse, la ciudad-balneario donde había veraneado durante toda su infancia con sus tíos y sus padres, para recuperar el cariño y el favor económico de su familia. El pintor vivió aquel verano deprimido y preocupado por su novia y su hijo mientras en su casa sólo se ocupaban de él para darle unos cubiertos y algo de comer.

 

Sería por esto que La terraza en Sainte-Adresse constituye un pequeño homenaje a su familia normanda. Su padre es el señor de barba canosa que está sentado en primer plano, su tía es la señora que está instalada en la silla de al lado y una prima lejana se asoma al balcón acompañada de un personaje no identificado.

Claude Monet, 'La terraza en Sainte-Adresse', 1867

 

La astucia no salió bien, y el cariño recuperado duró hasta que Claude volvió a París, a la vida dispersa. Salió adelante gracias a un fan, el señor Gaudibert, que vivia en Honfleur, también en Normandía. Gracias a este señor, la familia Monet, ya con un miembro más, pudo alquilar una casa para ellos solos en las afueras de París. El artista abandonó a su esposa un año después.

 

También por motivos económicos fue que la familia Monet dejó París y se mudó a Le Havre cuando Claude tenía 5 años. El padre era comerciante de productos coloniales, pero en París el negocio se estaba estancando, así que se fueron a vivir con los tíos de Claude a Normandía, donde su tío trabajaba de lo mismo, pero con más éxito. Toda la familia pasaba los inviernos en Le Havre y los veranos en Sainte-Adresse.

 

Artísticamente, el cuadro se enmarca dentro de los intentos de Monet por ser expuesto en el Salón oficial de París. Lo había conseguido con un par de marinas en 1864. El artista se había plegado en cierto modo a las exigencia del Salón: el pincel circula con menos fluidez de la que nos tiene acostumbrados, los colores son mucho más puros y más vivos, incluye alguna representación humana en la escena. Todo esto se puede apreciar en La terraza en Sainte-Adresse. La perspectiva alta, haciendo de mirador hacia el mar, recuerda a las estampas japonesas por las que todo el impresionismo sentía pasión y de las que Monet era gran coleccionista.

 

Esta es la triste historia de un cuadro pletórico, en el que el artista fue capaz de superar su delicada situación personal y refugiarse en lo que siempre le dio la vida: el sol, el agua y la luz.

 

La terraza

Desde que vi Mary Poppins tengo un sueño: meterme en un cuadro. Seguramente sea compartido por muchos. Quién no sintió envidia de los niños que se metían de un salto en un paisaje de dibujos animados en el que los pingüinos hacían de camareros locos.

La última vez que sentí esto fue durante la exposición de Monet en el Grand Palais. Afuera llovía, por supuesto. Cielo gris, plomizo, las nubes se movían a gran velocidad, como si quisieran ordenarse para que la tromba de agua cayese de forma uniforme sobre todo París. Al poco de comenzar la visita, al final de una de las colas que se formaron para ver cada sección, un cuadro me dejó ojiplático: Terraza en Sainte-Adresse.

Claude Monet, 'Terraza en Sainte-Adresse', 1867

El sol radiante invita a pensar en un día de verano; verano de 1867, concretamente. Los colores brillan como pocas veces lo he visto sobre un lienzo, gracias a la potencia de los rayos. Hay mucho verde, pero nunca es el mismo: el de las hojas es más pálido que el de la hierba. Las rosas piden protagonismo, como siempre, los geranios amarillos traen el contraste, y las flores blancas y azules aportan bellos matices cromáticos al jardín. Alrededor del mediodía, cuatro personas, quizá dos matrimonios burgueses de París, salen a una terraza a tomar el aperitivo. Hoy beberían vermú, o un mosto; en 1867 no sé lo que beberían. Uno de ellos se sienta en primer plano a tomar el sol, la mujer protegida por una sombrilla de esas que ya sólo usan en China. La otra pareja se adelanta para asomarse al balcón, a charlar frente a los barcos que merodean las aguas del puerto de Le Havre, en la costa de Normandía. ¡Han quedado dos sillas vacías! Seguramente sean para ellos, pero me dan ganas de entrar en la terraza, sentarme, cerrar los ojos y mirar al cielo.

Tiene mérito haber pensado todo esto entre empujones, pisotones y pardons. Sólo un par de señoras mayores me vieron parado entre la marabunta, entendieron lo que sentía y una de ellas me dijo con sinceridad: “C’est vraiment incroyable”.

Como no podía meterme en la terraza de un salto, como hacía Dick van Dyke en Mary Poppins, me encapriché del lugar y en ese mismo instante me dije: “Quiero ir a Sainte-Adresse”. Para matar la frustración de no poder entrar en un cuadro, no es mala solución el ir a los sitios donde están ambientados, al menos es más terrenal. En este caso, el viaje por Normandía y Bretaña previsto para el mes siguiente facilitó bastante las cosas.

Desconozco si hay mucha gente que para en Sainte-Adresse cuando viene a esta zona. No sé a cuánta gente le hara ilusión conocer el pueblecito costero donde se crió Claude Monet -vital y artísticamente-, fotografiar la casa donde pasó los veranos con sus tíos y con su padre -la típica casa unifamiliar del siglo XIX con enredaderas- y retratarse junto con el cartel de la calle que lleva su nombre -que por cierto no está en Saint-Adresse sino en Le Havre. De hecho, existe una especie de recorrido impresionista por toda la costa normanda. Étretat, donde Monet pinto los famosos acantilados, es parada obligada.

Andando por el paseo marítimo, encuentro el panel en el que se explica a grandes rasgos el cuadro de La terraza. Miro hacia arriba, hacia los edificios que están en primera línea, con la esperanza de encontrar algún elemento que identifique esa terraza, pero no lo consigo. Es de suponer que estará por allí cerca, pero no hay nada que lo señale. A pesar del encanto del lugar, del buen tiempo y de la vista preciosa de la playa de Le Havre -a apenas unos metros de allí-, ya poco o nada me recuerda al cuadro. Prefiero quedarme con la imagen en mi cabeza de los colores que florecen en el soleado jardín.

Mientras termino de escribir estas líneas, miro con nostalgia la pequeña lámina que hay colgada en mi casa de Lille. Creo que todavía confío en que algún día aparezca Dick van Dyke y me invite a tomar el aperitivo en la terraza de Sainte-Adresse.

La urraca

Algunos de vosotros ya la conoceréis. Si fuistéis a la exposición del impresionismo que la Fundación Mapfre organizó en Madrid hace dos años, la veríais en la planta baja de la colección, frente al retrato del grupo impresionista firmado por Henri Fantin-Latour, en el que aparecen entre otros Manet, Renoir, Émile Zola y su padre putativo, Monet.

Claude Monet, 'La urraca', 1869

La colocaron junto a la pequeña sección dedicada a la guerra franco-prusiana (1870-71), en la que el ejército francés sufrió una humillante derrota, aunque ella no tiene nada que ver con este tema, apenas tenía dos años cuando aquello ocurrió. Ella está muy a gusto parada en esa especie de escalera hecha a base de ramas de árbol, a pesar del frío que debe hacer ahí arriba. Porque a su alrededor sólo hay blanco, mucho blanco. Blanco nieve. Se me presentó como La urraca.

La volví a ver en París hace dos semanas. Se había cambiado el nombre. Ahora era La pie. Como dos años antes, parecía contenta en medio de la soledad del paisaje; ella es el único ser vivo de la escena. No sufre la soledad angustiosa que pintó Edward Hopper, sino que es ese tipo de soledad que se necesita a veces para regocijarse en plenitud de un momento mágico, de la belleza de algo insuperable. Para recordarnos que la soledad “no es tan fiera como la pintan” (Zoe Valdés).

No se inmutaba por el trasiego de gente que pasaba en frente suya, que la miraba y decía “c’est incroyable”. Con el cuello girado ligeramente a la izquierda, ella disfruta de los matices de blanco que Monet ha creado, de las sombras de los árboles desnudos sobre la nieve, de la atmósfera particular que se crea en días como ese.

Si Monet me leyera, me echaría la bronca por buscarle las vueltas emocionales a un cuadro suyo. Él, que sólo quería experimentar con los efectos de la luz natural sobre la nieve, con ese espíritu científico que tenían los impresionistas. Courbet lo había probado con éxito años antes, y Sisley lo estaba mejorando en aquel momento.

El atrevimiento de Monet con la pincelada, la imprecisión de los trazos y el hecho de que no hubiese ninguna figura humana que la acompañase en el cuadro impidió a la urraca aparecer en 1870 en el Salón oficial de París, el evento que cada año determinaba el éxito o el fracaso medático y comercial de un artista. Creo que ella lo prefiere así. No soporta a todos esos burgueses estirados que se pasean por los bulevares con levita. Piensa de ellos que son una panda de snobs, que solo compran arte por aparentar.

En ese sentido es como su padre. Por aquel entonces, Monet ya había decidido que no quería entrar en ese círculo de mercadeo, especulación y superficialidad que acabaría por decirle cómo debía pintar. Saboreó un par de veces las mieles de la buena prensa gracias a unas marinas pintadas en los alrededores de Le Havre cuando era más joven, pero ya no más. Él seguiría fiel a los valores que siempre demostró en su pintura: trabajo al aire libre, la belleza del paisaje, los reflejos de la luz natural, su incidencia sobre los colores de la naturaleza.

Esa urraca es una extensión de Monet en el cuadro, como el escritor que crea en su novela un personaje hecho a su imagen y semejanza; es un autorretrato en medio de la nieve. Es curioso cómo uno de los animales más desagradables y molestos que existen puede despertar un sentimiento como este. Mérito de Monet.

 

Para ver mejor la obra, ir a la sala 2 sobre el plano y darle al icono de información junto al cuadro: http://www.exposicionesmapfrearte.com/impresionismo/visita_virtual/visita_virtual.html

Mucho más que Monet

Unas nubes amenazantes se ciernen sobre el mar furioso. Un rayo de luz atraviesa a duras penas la espesa niebla y hace dudar a los que pronostican lluvias torrenciales. Algún bromista diría que el Paisaje marino de Gerhard Richter (1969) es una alegoría a la “tormenta perfecta” que ha azotado Europa estos días. En el contexto de la exposición que comparten el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, el cuadro se entiende más como un homenaje a su precursor.

El agua, las nubes, la luz, todos ellos elementos que caracterizaron a Claude Monet, uno de los pintores más populares de todos los tiempos, a tenor de las colas que preceden estos días a la visita de las dos salas. Los que vengan atraídos únicamente por la belleza de los paisajes del impresionista francés y salgan con el mismo pensamiento, se habrán quedado a medias. La muestra pretende ser una relación de influencias, un camino que comienza a finales del siglo XIX y alcanza el siglo XXI.

Claude Monet, Nenúfares, ca. 1920

 

La línea argumental de la exposición es clara: los últimos cuadros de Monet, especialmente los que pintó en su jardín de Giverny, contienen algunos elementos formales que anticipan la abstracción expresionista de la segunda mitad del siglo XX. ¿Y qué tendrá que ver el impresionismo de Monet con un movimiento vanguardista nacido en Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial? Bastante. O eso demuestra la exposición a través de un cruce de miradas, de una relación directa entre épocas, que no chocan a ojos del espectador, pues la relación existe, sólo hay que saber fijarse.

Para ello hay que olvidarse de una vez por todas de buscarle tres pies al gato, de tratar de encontrarle significado a todos los cuadros. Basta de desdeñar el arte abstracto bajo la excusa del “no lo entiendo”. No hay nada que entender. Es lo que ve sobre el lienzo, nada más. Céntrese en colores, dibujos, pinceladas, líneas, reflejos, luz. Olvídese del fondo y concéntrese en la forma.

Esta mentalidad le ayudará a ver cómo la pincelada cada vez más libre e imprecisa del Monet tardío compuso formas desdibujadas, manchas, mil pinceladas, repetición de tonos. Los expresionistas abstractos, en su mayoría estadounidenses, llevaron a cabo una recuperación de aquellos elementos. Así, Joan Mitchell o Cy Twombly representan unas nebulosas de colores inspiradas en las que rodeaban a los nenúfares de Monet; Jackson Pollock multiplica a la máxima potencia la reiteración de pinceladas (aunque Pollock no utilizase pincel para pintar); Sam Francis lleva al extremo el mundo de manchas que forman los rosales del jardín; y el chino Zao Wou-Ki interpreta de forma brillante en un paisaje abstracto el colorido de los paisajes reales del francés.

Jackson Pollock, Ritmo otoñal, 1950

Vemos en buena parte de la exposición a un Monet menos ambicioso que al que conocíamos en su época de plenitud en París. En la última década de su vida, ya con sesenta años y enfermo de cataratas, el pintor redujo su campo de visión. Ya no son los grandes paisajes de los primeros años, como el Campo de amapolas en Argentueil o las vistas nubosas de Londres, en las que la luz se reflejaba sobre una amplia explanada de terreno. Ahora se centra en la serie de los nenúfares, en el sauce llorón y en el puente que forman su adorado estanque en Giverny.

Son cuadros con ausencia de perspectiva, sin horizonte, quizás porque su ojo ya no era capaz de captar el reflejo de la luz con la eficacia de antaño. Este es el guante que recoge el genial Mark Rothko con sus grandes llanuras de colores planos, en los que dos o a lo sumo tres tonos se suceden sin solución de continuidad. Pese a la aparente simpleza de las obras, el punto delicado está en los contornos de los bloques de color, en la disolución de éstos con el entorno, formando una relación de aspecto esponjoso, algodonoso.

Mark Rothko, Sin título, 1968

El Museo Thyssen apuesta por una ordenación arriesgada; no es cronológica, sino temática. La apuesta sale a la perfección, pues el espectador se acostumbra a ver en la misma sala un Monet y un Pollock, y al lado un Gottlieb junto a un Richter; la relación no sorprende, más bien explica e ilustra con eficacia el argumento, que Monet es al expresionismo abstracto lo que Cezanne al cubismo: un precursor. Un estudio, además, original, acostumbrados a la visión de Monet encerrado en el catálogo impresionista. Aunque él nunca viajó a Nueva York, aquellos fueron sus mejores admiradores.

Nombre: Monet y la abstracción.

Lugar: Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid.

Duración: Del 23 de febrero al 30 de mayo de 2010.

Horario: De martes a domingo de 10.00 a 19.00 horas (Museo) y hasta las 20.00 la Fundación.

Tarifas: Museo: entrada general 8 euros, reducida 5 euros. Fundación: entrada gratuita.

Metro: Banco de España (Museo); Sol, Ópera y Callao (Fundación).

La belleza triunfa sobre el desorden

Ahora entiendo a los críticos de la Academia oficial francesa de mediados del XIX, que se escandalizaban al ver a dos aldeanos cabalgando a lomos de sus asnos que se cruzan en el camino de un bosque y se saludan levantando a la vez sus sombreros de paja. «¿Unos campesinos?», se preguntarían. «¿Qué han hecho ellos para salir en un cuadro?». Echarían de menos las diosas de cuerpos ideales y curvas perfectas, las pelucas y condecoraciones en el pecho de los hombres nobles, poder ver las arrugas de su cara y las venas de sus ojos. Pero el arte ya había entrado en otra fase: la modernidad.

 

Camille Pissarro, Camino en el bosque, 1877

La representación de Camille Pissarro en Camino en el bosque (1877) es el resultado de un proceso de desafío al orden artístico establecido que pretende ilustrar la Fundación Mapfre hasta el 22 de abril en “Impresionismo. Un nuevo Renacimiento”. Una exposición elaborada con 90 cuadros traídos del Museo d’Orsay de París, aquellos de los que el santuario impresionista no ha tenido reparos en desprenderse durante el tiempo que duren sus obras.

 

Decir impresionismo es evocar los reflejos en el agua de Monet, Le moulin de la Gallette de Renoir o los paisajes parisinos de Pissarro. Ilusionados por estos pensamientos, miles de personas hacen unos treinta minutos de cola estos días para ver la exposición, y decenas de ellas se quedan fuera al final frustrados en su intento. Es lícito que una hora después, esos mismos visitantes que lograron entrar, salgan preguntándose: «¿Esto es el impresionismo?», como reacción a la colección de cuadros sin carisma que ha pasado ante sus ojos.

 

La respuesta es sí. El impresionismo no son sólo Degas, Cézanne y Sisley, también son Bazille, Whistler y Fantin-Latour. El impresionismo es más que una luz brillante, unos colores vivos y una pinceleda libre. Bien es cierto que la Fundación Mapfre se salta una importante escala en el camino: la escuela de Barbizon, un grupo de pintores que introdujeron el paisaje como tema en sí mismo, y que guiaron a los impresionistas durante sus primeros pasos, conviviendo con ellos y dándoles consejos. Es incomprensible, pues, que los senderos de Camille-Corot o las lagunas de Daubigny no tengan un hueco en esta muestra que pretende definir el impresionismo como movimiento artístico.

Jean-Baptiste Camille Corot, Ville d'Avray, 1825 (no está en la exposición)

Además, la muestra es desconcertante en su cronología y enrevesada en el recorrido. El realismo de Millet y Courbet abre la exposición para socavar la rígida mentalidad académica, aquilatada en conceptos como la perfección formal o la precisión del dibujo. Ellos bajaron la pintura al campo, a la ciudad, a la representación cotidiana del trabajo de unos campesinos o espigadores. Tras un rincón dedicado a las bailarinas y los caballos de Degas, poco impresionista en su técnica pero mucho en su espíritu, y un recodo para la subversión del simbolismo, se llega a las dos únicas salas puramente impresionistas.

 

Los cuadros expuestos aquí dejan un ejemplo poco trascendente del trabajo de estos artistas. Aún así, no se puede ser inmune a los esquematizados pero extremadamente detallistas paisajes de Cézanne o a la deliciosa escena de El columpio de Renoir. A uno le gustaría ser francés para que se le pongan los pelos de punta contemplando la visión de Monet de La rue Montorgueil de París. Fiesta del 30 de junio de 1878.

 

Claude Monet, La Rue Montorgueil de París. Fiesta del 30 de junio de 1878, 1878

Edouard Manet aparece como paradigma del triunfo de la modernidad sobre la tradición académica. Pintor personalísimo, sus cuadros fueron rechazados una y otra vez por el salón oficial, la cita artística más importante del año desde 1725. En este caso, apenas La evasión de Rochefort (hacia 1881) y la figura española de El pífano (1866) dan muestras de su enorme calidad. Su historia merecerá un entrada en este blog en un futuro próximo.

 

Llegados a la última parte, en la planta baja, se habla de la Guerra Franco-Prusiana (1870-71), del asedio de la Comuna de París (1871) y de la escuela de Batignolles surgida en 1870; la mayoría de ellos son cuadros anteriores a los colgados más arriba. La exposición no se deja ver fácilmente, la muchedumbre y el desorden no lo favorecen, pero se pueden encontrar algunos detalles que hacen merecida su visita. Conviene despedirse con el sorprendente cuadro Patio de una granja en Normandía, de Claude Monet, situado en una esquina de la planta baja. No será fácil quitarse de la cabeza esa luz del atardecer.

 

Nombre: Impresionismo. Un  nuevo Renacimiento.

Lugar: Fundación Mapfre (Sala Recoletos).

Duración: 15 de enero – 22 de abril de 2010.

Horario: Lunes, de 14 a 20 horas; de martes a sábados, de 10 a 20 horas; domingos y festivos, de 11 a 19 horas.

Tarifas: Entrada gratuita.

Un puente para la eternidad

«Dime, sueño mío, ¿qué he de hacer? Abarcar de una mirada la inmaculada presencia en esta extensa soledad y, del mismo modo que se coge uno de los nenúfares mágicamente cerrados como recuerdo de un lugar, elevarlo repentinamente y rodear con blanco profundo la nada de un sueño puro, de una felicidad que no existirá nunca, y marchar con aliento contenido por temor a una aparición: alejarse demasiado despacio y en silencio, sin romper el hechizo con el remo y sin que el murmullo de las burbujas de espuma visibles en mi huída arrastre la trémula metáfora de mi robo de una flor ideal ante pies inesperadamente cercanos […]». (Stéphane Mallarmé, El nenúfar blanco)

 

Claude Monet rema por el estanque que él mismo ha diseñado, a imagen y semejanza de uno de los grabados japoneses que forman su colección. La barca de madera avanza entre los coloridos nenúfares que cuidadosamente ha seleccionado y se detiene delante del puente, sombreado por unos enormes sauces que dejan pasar la luz suficiente para inspirar al artista.

 

El estanque de nenúfares, 1899

Ese puente, el puente del jardín de Giverny, es el que da la bienvenida a este blog. En Giverny, en la región de Alta Normandía, a 72 kilómetros de su París natal, residió Monet la segunda mitad de su vida. Alquiló una casa en 1883, la compró siete años más tarde, cuando completó unas cuantas ventas exitosas, y se hizo una finca de 7.500 metros cuadrados. En ese espacio, Monet repartió la vivienda para él, su mujer Alice (su segunda esposa) y algunos de sus seis hijos e incontables nietos; hizo construir hasta tres estudios donde daba el último toque a sus paisajes al natural; y diseñó un jardín bañado por las aguas del pequeño río Epte y sus arroyos. Contrató a un equipo de seis jardineros para cuidarlo y puso a uno de ellos a cargo del estanque principal y sus nenúfares.

 

Jardín en Giverny, 1900

El estanque, entreverado de algas y sargazo, rodeado de lirios, juncos y sauces llorones y coronado por grandes matojos de nenúfares que brillan al sol, será el motivo dominante de Monet durante los últimos 30 años de su vida. Era meticuloso, muy meticuloso; importó de ultramar algunas plantas exóticas, cuya forma y color le interesaban, para disponerlas en el jardín como si fuera un atrezzo preparado para que reflejaran la luz como el pintor quería. El crítico de arte del Figaro, Arsène Alexandre, lo describió así: «Dondequiera que usted mire, a sus pies, a su cabeza, a la altura de su pecho, se encuentran estanques, guirnaldas de flores, bordillos en flor, en armonías que son a un tiempo naturales y planificadas y que cambian y se renuevan en cada estación del año».

 

Su rutina diaria era la de levantarse temprano, muchas veces antes del alba, para dar un paseo y estudiar el paisaje. Regresaba a la casa para comer a las 11.30; almorzaba tan pronto porque no quería perderse del sol de la tarde, cuando prefería pintar. Cenaba también pronto y se iba a la cama. En el almuerzo muchas veces recibía la visita de sus amigos y otros familiares. Allí pasaron algunas temporadas Renoir, Cézanne y Pissarro, sus compañeros impresionistas de París, y también Gustave Geffroy, su biógrafo de confianza, y sobre todo el político francés Clemenceau, que fue primer ministro entre 1906 y 1909 y de nuevo desde finales de la Primera Guerra Mundial hasta 1920.

 

Esas costumbres fueron perturbadas al principio por los vecinos. Los avispados hombres del campo trataron de sacar provecho de la presencia del famoso pintor en sus inhóspitas tierras exigiéndole el pago de un tributo cuando atravesaba sus campos, talando los árboles que Monet estaba pintando o echando atrás su intención de colocar plantas exóticas en los estanques porque podían estropear la ropa o envenenar el ganado que pacía en las lindes del jardín.

 

La pintura de Monet también evolucionó en Giverny. Las pinceladas gruesas con forma de manchas de color que reflejan la luz natural comenzaron a revolotear por el lienzo; superpuso las pinceladas para dar mayor sensación de movimiento, aunque sólo fuera el manso balanceo del agua. En sus últimos años dejó de pintar grandes paisajes; ya con problemas de vista (en 1923 se operó de cataratas en ambos ojos), acercó el objetivo a los grupos de nenúfares que inundaban el jardín. Estos nenúfares fueron el motivo de la última serie que pintó, donada al Estado francés como celebración del fin de la guerra y que fueron expuestos en el Museo de la Orangerie de París.

 

Nenúfares, 1919

 

Claude Monet murió en Giverny en 1926 a los 86 años. Hoy, su casa es el principal reclamo turístico de este pueblecito normando de medio millar de habitantes; 500.000 personas la visitan cada año durante los siete meses que está abierta (de abril a noviembre). Las enredaderas siguen escalando los muros de los edificios, restaurados hace diez años, y el puente aparece pintado de verde, poco que ver con el que Monet hizo eterno.

 

El puente japonés, hoy