Recuperar al crítico de arte

Llámenme romántico. O iluso, si quieren. Pero, la verdad, me gustaría que la figura del crítico de arte volviese al periodismo. Cualquier director de prensa se reiría en mi cara. Homer Simpson me saldría con eso de: “sí, claro, y yo vivo en el país de las piruletas, en la calle de la gominola”. Pero pienso que su regreso puede ayudar a difundir el arte contemporáneo y a crear una opinión más formada sobre el arte a todos los que frecuentamos los museos.

 

Soy consciente de que hay muchos argumentos de peso en contra; que si el arte no vende, que a quién le interesa eso…Estamos pasando por una era audiovisual en el periodismo en la que nos informamos básicamente a través de la televisión o de Youtube (no es broma, en algunos colegios de Inglaterra lo utilizan como fuente de aprendizaje).

 

Los aficionados al arte no somos muchos, y muchos menos los que leeríamos una columna de opinión en un periódico sobre alguna exposición. Pero para aquellos que lo haríamos, sería una gran ayuda que algún experto nos hubiera presentado a Cy Twombly, un veterano pintor norteamericano que el verano pasado expuso quince cuadros muy interesantes en el Prado, y que contadas personas fueron a ver porque casi nadie le conocía. Si alguien nos hubiera informado de la exposición, del artista y, en definitiva, nos hubiese puesto los dientes largos por ir a verle, el número de visitantes hubiese aumentado considerablemente.

 

Cy Twombly; Lepanto; 2001

No quiero pintar al crítico de arte como una figura etérea, que todavía no existe y hay que fabricar. Crítico de arte puede ser un comisario de exposiciones, un guía de museo, un investigador de la Historia del arte, un periodista especializado o un artista profesional. Basta con poseer los conocimientos suficientes y tener criterio para valorar una obra.

 

Estos bienhechores del arte vivieron sus días de gloria a finales del siglo XIX y principios del XX en Francia, la meca del arte en esos años. Escribían artículos habitualmente en los periódicos de París en los que hablaban de la actualidad del arte y criticaban las nuevas propuestas de los artistas de la época.

 

En 1874, un grupo de 39 pintores expuso una serie de cuadros entre los que se encontraba Impresión: sol naciente, de Claude Monet. Al día siguiente, Louis Leroy tituló su columna en el diario Le Charivari Exposición de impresionistas. Del cuadro de Monet decía, parafraseando su título: “Al contemplar la obra pensé que mis anteojos estaban sucios, ¿qué representa esta tela?…, el cuadro no tenía ni derecho ni revés…, ¡Impresión!, desde luego produce impresión…, el papel pintado en estado embrionario está más hecho que esta marina”. El resto de críticos que opinaron sobre la muestra también transmitieron unas críticas demoledoras, que ayudaron a que los pintores no consiguiesen vender ningún cuadro. El mundo del arte francés, excesivamente academicista, no estaba preparado para una revolución de ese calibre.

 

Claude Monet; Impresión, sol naciente

El artículo de Leroy alcanzó el efecto contrario al que pretendía. A pesar del uso peyorativo del término, a ese grupo de artistas le gustó la palabra. Impresionistas. Era precisamente lo que querían, producir una impresión fugaz de la realidad mediante la luz reflejada en el paisaje. Decidieron que aquella denominación les identificaría como grupo.

 

Seis años y dos exposiciones impresionistas después, una parte de aquel elenco de pintores consiguió ganarse el favor del público y de la crítica. Esos son los nombres que nos han quedado para la Historia de la pintura: Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas… El triunfo de esta nueva forma de pintar propició la posterior aparición de algunos artistas brillantes, entre ellos, Vincent Van Gogh.

 

Algo parecido sucedió con el nacimiento del grupo fauvista, antítesis del impresionismo en cuanto a la intención de plasmar la realidad tal y como es. Su nombre lo acuñó el crítico Louis Vouxcelles en 1905 después de ver esos cuadros de colorido exagerado junto a una delicada escultura de corte clásico. Tituló el artículo Donatello entre las fieras.

 

Henri Matisse; La habitación roja

Los autores de esos cuadros, liderados por Henri Matisse, pensaron que la palabra fieras definía perfectamente su estilo agresivo de pintar, y decidieron identificarse desde entonces con el nombre de fauvistas. Más tarde, no les costó mucho ganarse el favor de la sociedad parisina, que empezaba a acostumbrase a los nuevos movimientos de vanguardia.

 

Ambos son ejemplos de la influencia que tenían los críticos en la Francia de aquellos años. Eran hombres reputados y escuchados, que con sus críticas colaboraron a la difusión y a la evolución del arte.

 

A lo largo del siglo XX, los críticos de arte se han encerrado demasiado en su especialización, se han elitizado y se han dedicado exclusivamente a escribir a su público de intelectuales y listillos entendidos en la materia, desarrollando un lenguaje quasi sectario que se aleja mucho de los principios de la redacción periodística. Expresiones como “dinámica procesual” o “enjambre dialéctico” son inaceptables en un texto periodístico.

 

Este encerramiento, unido a la pérdida de interés de la gran masa social por el arte, les ha sacado de las páginas de los periódicos y ahí han perdido su canal de comunicación con el gran público.

 

Para superarlo es necesaria una mayor proliferación de periodistas especializados en arte, que por su conexión con la actualidad y con la opinión pública son los que mejor pueden transmitir una crítica con estilo y lenguaje accesibles. Acercaríamos al gran público el arte contemporáneo, en el que hay muchos artistas muy interesantes deambulando por las salas más inhóspitas, y ayudaríamos a que la gente conociese a algunas de las figuras más geniales de la Historia de la cultura. Podemos empezar por los propios impresionistas, de los que la Fundación Mapfre inaugura una exposición el día 13.

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Redondela: La serenidad de la pintura

Agustín González Alonso (Madrid, 1922), más conocido como Redondela, está pintando uno más de los cientos de paisajes que ha hecho en sus más de 60 años de vida artística; “éste lo he empezado hoy”, nos confiesa. Se trata de unas casas de pueblo que se levantan enormes sobre un muro bajo, rodeadas de unos árboles inmóviles. Mezcla los colores sobre una tabla de mármol y los aplica sobre el lienzo, todavía bastante blanco. Hoy ya sólo pinta por afición, “porque me canso”, asegura. “Antes me podía pasar el día entero pintando, pero la edad nos pasa factura”. Tiene 85 años; ya se ha retirado del círculo del arte, pero le siguen comprando cuadros y los investigadores continúan interesándose por su obra. Ha protagonizado 32 exposiciones individuales y ha participado en más de cincuenta muestras colectivas. El mayor reconocimiento a su carrera se produjo en 1998, cuando el Centro Cultural de la Villa de Madrid le dedicó una exposición antológica. 

Hacemos la entrevista en su taller, ese lugar sagrado para todo artista, de donde han salido tantas grandes obras de arte, algunas de ellas colgadas en las paredes de la estancia. Redondela se sienta en su diván de cuero, enciende un cigarrillo y se dispone a contestar a nuestras preguntas. 

  

Vivero, 2006

  

PREGUNTA: El poeta José Hierro dice que “Redondela pinta lo que ya no se ve”, ¿qué significado tiene para usted esa frase? 

RESPUESTA: El significado es que yo pinto mucho con el recuerdo. Yo al natural no hago más que apuntes, y luego lo trabajo en el estudio. Es el recuerdo lo que tiene más influencia en mis cuadros. El recuerdo buscando pintura, que a mí es lo que más me interesa, y conservando una personalidad que tiene que tener todo pintor; buscando un sentimiento y una calidad. 

  

P: Todos los críticos coinciden en decir que sus paisajes están llenos de serenidad, que son apacibles, tranquilos. ¿Es eso lo que pretende transmitir? 

R: Eso es consecuencia de la personalidad de cada uno. Yo creo que la pintura refleja siempre la forma de ser de un pintor, y yo creo que estoy muy cerca de mi pintura, de mi manera de ser y de mi manera de actuar.

  

P: ¿Se considera usted paisajista? 

R: Sí, esencialmente paisajista. Aunque yo he pintado de todo desde muy joven, siempre ha sido el paisaje el tema con el que más me he identificado y con el que he concebido las obras más representativas de mi pintura. 

  

P: ¿Por qué eligió Redondela como nombre artístico? 

R: Es una herencia. Mi padre, como pintor, se dedicó a la escenografía, que no deja de ser una forma de pintura, porque en aquellos años era muy difícil vivir de la pintura. Entonces se metió a la escenografía y decidió firmar sus obras con el seudónimo de Redondela, que es un pueblecito de Galicia donde el nació. Y ya fuimos una familia conocida por este seudónimo. Yo empecé a firmar mis cuadros también como Redondela; y no sé si hice bien, porque a veces me han confundido, pero no estoy arrepentido; podía haber firmado con mis apellidos y no hubiese pasado nada, porque lo importante es lo que haces, no cómo firmas. 

  

 

 

P: Estudió en Madrid, en la Escuela de Artes y Oficios, ¿tuvo en aquella época algún mentor, algún maestro? 

R: Pues en realidad mi maestro ha sido el Museo del Prado, no salía de allí. Y luego he tenido admiración por muchos pintores. Recuerdo en mi juventud a Solana [paisajista aragonés de principios del siglo XX], que es un pintor impresionante, a Sorolla… y una gran cantidad de pintores españoles y de fuera de España. Pero yo creo que la mayor influencia siempre fue el Museo del Prado; ahí están las raíces de mi pintura.

  

P: A usted se le incluye como miembro del grupo de la Escuela de Madrid, ¿cómo era ese grupo? 

R: En realidad fue un grupo creado por la crítica. Éramos unos cuantos compañeros de las mismas edades y con una pintura muy distinta, la verdad. Pero la crítica empezó a catalogarnos como la Escuela de Madrid, así que no fue una cosa premeditada por nosotros. 

Fuimos unos vanguardistas, porque en esos años la pintura en España era muy pobre y muy académica [sujeta a las normas establecidas por las academias de pintura], y nosotros fuimos una renovación de la pintura. Y todavía había algunos críticos en España que nos ponían verdes.  

  

P: ¿No solían reunirse para hablar de arte, como hacían los impresionistas en los cafés de París? 

R: Sí, eso sí. Nos reuníamos con frecuencia, todos nos apreciábamos y hubo una camaradería entre todos nosotros muy importante.

  

P: Cuando comenzó su vida artística se encontró con una España destruida por la guerra, ¿qué obstáculos encontró en aquel momento para hacer su trabajo? 

R: El mayor obstáculo fue la pobreza. Ser pintor en aquellos momentos era bastante trágico, porque la pintura no interesaba a nadie, en primer lugar porque el problema en esos años era comer, y la pintura no deja de ser un lujo. 

  

P: ¿Sintió la censura en algún momento de la dictadura? 

R: Sí, sí, la censura influyó en todo. Recuerdo la primera exposición que hice en Madrid; requerían que el catálogo pasara por la censura, para ver si tenías algo político en los cuadros, o un desnudo provocativo… Hasta en la pintura estuvo perjudicando, porque era una falta de libertad impresionante el que hubiera una censura para todo. Pero luego la verdad es que la cosa se fue abriendo y cada uno pudo hacer lo que quería hacer, más o menos.
 
Gentes de pueblo.

 

P: Sus paisajes son sobre todo pueblos y ciudades de España, ¿por qué le interesa tanto pintar este tipo de paisajes?

R: Es un poco de romanticismo, un entusiasmo por los pueblos y por las ciudades de España, que además me parece un país extraordinario para un pintor, cuántos artistas han venido a España y se han enamorado de lo que podían hacer aquí. Es un tema inagotable, porque puedes hacer paisajes de pueblos, de gente, de montes…como Toledo, como las llanuras de Castilla, los verdes y azules del norte… en fin, es de una variedad tremenda y una fuente inagotable de pintura.  

  

P: En sus primeros cuadros, en los anteriores a 1950, encontramos una técnica bastante impresionista de pincelada rápida y poco detalle, ¿por qué decidió empezar por ahí? 

R: Yo empecé a pintar sin conocer apenas lo que se había hecho en la pintura, porque estábamos en esos momentos en España aislados completamente y no tenías forma de saber lo que se estaba haciendo fuera. Pero luego resulta que coincidió que las cosas que yo había hecho o estaba haciendo tenían un parecido con pintores franceses o italianos. Es decir, que sin conocerlos, resulta que luego descubrías algo que se parecía a lo que hacía Dufy [pintor expresionista francés de principios del siglo XX] en sus años, por ejemplo. Pero en realidad yo siempre he tratado de ser muy personal, y de sentir las cosas que veo y que hago; eso es lo que realmente me lleva a tener una personalidad, y luego los años son los que hacen al pintor.
Raoul Dufy, El puerto de Le Havre, 1906

 

P: ¿Le hubiese gustado alcanzar mayor notoriedad mediática? 

R: Eso no ha sido nunca una tentación para mí, y he huido de ello, además. Yo siempre he preferido que me dejen en paz y trabajar a mi manera. Creo que esto es un pecado por parte mía, pero cada uno es como es y yo soy así.

  

P: ¿Y nunca se ha sentido poco reconocido o infravalorado? 

R: El reconocimiento del pintor está en que acepten lo que haces, que tengas un público es para mí lo más importante que puede tener un pintor. Y yo en eso no me puedo quejar, porque siempre lo he tenido, y ahora lo tengo más todavía; aunque ya soy viejo y ya no hago exposiciones, hay gente que sigue detrás de lo que uno hace, y sales en subastas… En fin, yo creo que la mía es una obra que está reconocida y valorada, y eso es una satisfacción. 

  

P: ¿Cómo pintaría su vida? 

R: (Piensa durante varios segundos) Uff, no sé. Eso lo podría hacer en un autorretrato, que algunos me he hecho, y lo pintaría como yo soy, tratando de transmitir lo que siento sobre mí.

Un paseo por los caminos de la historia del arte