La urraca

Algunos de vosotros ya la conoceréis. Si fuistéis a la exposición del impresionismo que la Fundación Mapfre organizó en Madrid hace dos años, la veríais en la planta baja de la colección, frente al retrato del grupo impresionista firmado por Henri Fantin-Latour, en el que aparecen entre otros Manet, Renoir, Émile Zola y su padre putativo, Monet.

Claude Monet, 'La urraca', 1869

La colocaron junto a la pequeña sección dedicada a la guerra franco-prusiana (1870-71), en la que el ejército francés sufrió una humillante derrota, aunque ella no tiene nada que ver con este tema, apenas tenía dos años cuando aquello ocurrió. Ella está muy a gusto parada en esa especie de escalera hecha a base de ramas de árbol, a pesar del frío que debe hacer ahí arriba. Porque a su alrededor sólo hay blanco, mucho blanco. Blanco nieve. Se me presentó como La urraca.

La volví a ver en París hace dos semanas. Se había cambiado el nombre. Ahora era La pie. Como dos años antes, parecía contenta en medio de la soledad del paisaje; ella es el único ser vivo de la escena. No sufre la soledad angustiosa que pintó Edward Hopper, sino que es ese tipo de soledad que se necesita a veces para regocijarse en plenitud de un momento mágico, de la belleza de algo insuperable. Para recordarnos que la soledad “no es tan fiera como la pintan” (Zoe Valdés).

No se inmutaba por el trasiego de gente que pasaba en frente suya, que la miraba y decía “c’est incroyable”. Con el cuello girado ligeramente a la izquierda, ella disfruta de los matices de blanco que Monet ha creado, de las sombras de los árboles desnudos sobre la nieve, de la atmósfera particular que se crea en días como ese.

Si Monet me leyera, me echaría la bronca por buscarle las vueltas emocionales a un cuadro suyo. Él, que sólo quería experimentar con los efectos de la luz natural sobre la nieve, con ese espíritu científico que tenían los impresionistas. Courbet lo había probado con éxito años antes, y Sisley lo estaba mejorando en aquel momento.

El atrevimiento de Monet con la pincelada, la imprecisión de los trazos y el hecho de que no hubiese ninguna figura humana que la acompañase en el cuadro impidió a la urraca aparecer en 1870 en el Salón oficial de París, el evento que cada año determinaba el éxito o el fracaso medático y comercial de un artista. Creo que ella lo prefiere así. No soporta a todos esos burgueses estirados que se pasean por los bulevares con levita. Piensa de ellos que son una panda de snobs, que solo compran arte por aparentar.

En ese sentido es como su padre. Por aquel entonces, Monet ya había decidido que no quería entrar en ese círculo de mercadeo, especulación y superficialidad que acabaría por decirle cómo debía pintar. Saboreó un par de veces las mieles de la buena prensa gracias a unas marinas pintadas en los alrededores de Le Havre cuando era más joven, pero ya no más. Él seguiría fiel a los valores que siempre demostró en su pintura: trabajo al aire libre, la belleza del paisaje, los reflejos de la luz natural, su incidencia sobre los colores de la naturaleza.

Esa urraca es una extensión de Monet en el cuadro, como el escritor que crea en su novela un personaje hecho a su imagen y semejanza; es un autorretrato en medio de la nieve. Es curioso cómo uno de los animales más desagradables y molestos que existen puede despertar un sentimiento como este. Mérito de Monet.

 

Para ver mejor la obra, ir a la sala 2 sobre el plano y darle al icono de información junto al cuadro: http://www.exposicionesmapfrearte.com/impresionismo/visita_virtual/visita_virtual.html

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Una cabeza en medio de París

Los niños se acurrucan entre la palma de la mano y la barbilla, o incluso escalan hasta el dedo gordo, que para algunos está un metro por encima de su cabeza. Unos pasos atrás llegan sus padres para tratar de colocarles para la foto de rigor. Los jóvenes normalmente se quedan de pie detrás de los dedos e imitan el gesto de la estatua tapándose la boca con la mano derecha. Los más mayores simplemente sonríen viendo que sus hijos han convertido una pétrea escultura en un agradable columpio.

 

Esa cabeza tumbada y la mano que se le acerca a la boca es posiblemente el rincón más acogedor de París. Uno de mis mejores recuerdos de la capital de Francia es ver a mi hermana con 10 años dentro de esa mano, sonriendo para la foto. La escultura no es precisamente bonita, pero tiene su encanto, y aporta un punto de diversión a una ciudad a la que le cuesta sonreír. Desconozco su nombre, ni siquiera sé el de su autor o autora. Tampoco hace falta; todo el que pasa por París la conoce y la retiene luego en sus recuerdos.

 

Será por su situación en Les Halles, en el primer arrondissement parisino, visible desde el tramo más comercial de la rue Rivoli. Este “agujero” en mitad de la jungla urbana de la capital, como lo llaman algunos, siempre fue la zona tradicionalmente más próspera para el comercio, y hoy alberga un enorme centro comercial subterráneo conocido por la estructura de hierro y cristal que lo cobija. También hay un parque con pequeñas atracciones y rampas para la práctica del skate.

 

O será, más bien, porque la foto con la cabeza y la mano suele ser el antecedente de la visita de una de las iglesias más bonitas de París: Saint Eustache. La escultura está justo frente a la puerta de este edificio típicamente gótico del siglo XIII (con sus gabletes, sus arbotantes y sus rosetones), que se precia además de conservar esa esencia gótica… aunque su decoración interior sea renacentista. No hay problema, mezcla bien. Por dentro, las capillas conservan toda su belleza y las vidrieras cumplen con sus dos funciones: la función práctica (dejar pasar la luz natural al interior) y la función estética (la belleza de los dibujos).

 

En la puerta de entrada hay unos paneles informativos que me revelan muchos datos que desconocía, a pesar de ser mi tercera visita a Saint Eustache. Resulta que el edificio tiene una acústica estupenda gracias a sus dimensiones (100 metros de largo, 43 metros de ancho y 33,5 de alto) que se relacionan perfectamente con la potencia de sonido del gran órgano, con 8.000 tubos y cinco teclados de 61 notas cada uno. Inaugurado en 1854, los domingos se tocan piezas de Johann Sebastian Bach, Franz Liszt, Héctor Berlioz o de su organista actual, Jean Guillou.

 

En otro de los paneles había una relación de las efemérides que tuvieron lugar allí; entre las más curiosas, el bautizo del cardenal Richelieu en 1586, el bautizo de dramaturgo Molière en 1622 y la primera comunión de Luis XIV en 1649. Precisamente el ministro de este último, Jean-Baptiste Colbert, fue el principal benefactor de Saint Eustache, quien puso dinero para la construcción de varias capillas y para la decoración de la fachada oeste, que en su día era la puerta de entrada.

 

En esto último no le hicieron caso, la parroquia prefirió guardar el dinero en lugar de gastarlo y la estructura quedó inacabada. Ver ahora esta fachada es algo curioso: está desnuda, no tiene decoración, ni relieves ni nada; en la parte más evidente, la del frontón, está vacío. Junto a esta fachada se puede ver de lunes a viernes a las 12 del mediodía y a las 8 de la noche una fila de mendigos bajo un cartel que dice: “Sopa de cebolla”. Será la misericordia de Saint Eustache.

Saint Eustache, fachada oeste

 

Objetivo: Monet

“Se ama más lo que con más esfuerzo se ha conseguido”, dijo Aristóteles. La primera vez que tuve ese sentimiento fue cuando tenía 15 años, después de comprarme la Play Station 2 para la que llevaba ahorrando más de un año. La última fue este sábado, 22 de febrero de 2011, al bajar las escaleras de salida del Grand Palais de París después de un repaso por toda la carrera de Claude Monet, mi pintor fetiche.

Cartel de la exposición

Tenía pinta de ser la exposición del año. Una retrospectiva de Monet, autor de alrededor de 200 cuadros, en su ciudad natal. Mi padre me llamó la atención sobre ella a principios del verano cuando la vio anunciada en una revista de viajes. Por entonces yo ya sabía que iba a estar por allí cerca este año. “No me la puedo perder”, me dije.

Ya en Lille, los meses pasaron entre trámites burocráticos y esfuerzos por crearme una nueva vida fuera de mi país. Al ver que la exposición caducaba el 16 de enero, me propuse pasar un fin de semana en París visitando esa y otras exposiciones y museos. Tres chicas se me unieron. En la mañana del 8 de enero salvamos los 200 kilómetros que separan Lille de la capital en apenas una hora, y a eso de las once íbamos de camino al Grand Palais. Hacíamos apuestas de las horas de cola que nos tocaría esperar, pues las entradas por internet estaban agotadas desde hacía meses: dos horas y media, tres, cuatro… “Cinco horas de espera”, nos abofeteó el maldito cartel disuasivo que nos dio la bienvenida.

Yo estaba dispuesto a hacerlas, al fin y al cabo había pagado los 15 euros del tren para estar allí, pero el pensamiento colectivo concluyó que no podíamos perder todo el día en esa fila. Accedí a comenzar el recorrido turístico de rigor, con el compromiso de que intentaríamos ir a la mañana siguiente más temprano. Pero con el paso de las horas, mis acompañantes se cayeron de la lista por decisión propia. La perspectiva de ver yo solo la exposición después de haber ido hasta allí con unas personas con las que podría compartir mi pasión por la pintura de Monet me hizo renunciar a ver la exposición.

De vuelta a casa, no podía estar más arrepentido de mi decisión. Tenía la sensación de la oportunidad perdida, de haber dejado escapar un momento de felicidad. Lo arreglé comprando para mi solo un billete de ida y vuelta en el día a París para el sábado 22 de enero (la exposición la habían prorrogado hasta el 24).

Salí a las 7.00 de la mañana de la estación de Lille-Flandres y a las 8.30 ya estaba en la cola del Grand Palais (esta vez sin cartel disuasivo). El museo no había cerrado en toda la semana, abierto día y noche ante la demanda de público. A las 10.00 ya tenía la entrada: 8 euros por ser europeo menor de 25, la tarifa normal, 11 euros.

Cuando ya me habían comprobado el ticket y me encontraba ante el primer cuadro, un nuevo elemento amenazaba con estropearme la visita: había perdido la ficha del guardarropa, donde había dejado el abrigo. ¿Y si alguien la encuentra por el suelo y se queda con mi abrigo? No es fácil que en Francia pase algo así, pero no me quedaba tranquilo. “Peux-je sortir et rentrer dans un petit minute? C’est pour aller au vestiare”, “Allez-y”, me permitió un guarda de seguridad. Menos mal que había echado un vistazo al número que me habían dado, el 205 y recuperé el abrigo no sin antes rellenar una declaración oficial de que había perdido la ficha.

Ahora sí. Ahora sólo tenía que hacer la cola que había formada ante cada cuadro para poder verlo como se merece. Los bosques de Fontainebleau, las primeras marinas en Normandía, las regatas en Argenteuil, los deshielos de Vétheuil… por orden cronológico fue pasando la primera mitad de la carrera de Monet. Al llegar al tema de la pintura figurativa, la que hizo a mediados de la década de 1860 para entrar en el Salón oficial, mi retina (y mi espalda) ya registraba casi un centenar de cuadros. Pero al bajar las escaleras, un poco de aire fresco: ‘El puente de Giverny, armonía verde’ (1899), el cuadro que inspira y da nombre a este blog. Tardé tres horas en ver los más de 170 cuadros que componen la exposición, la mayoría traidos del Museo d’Orsay y de colecciones estadounidenses. Sólo eché de menos Impresión, sol naciente, la obra que inspiró el nombre del grupo, y un maravilloso atardecer en una granja en Normandía que descubrí en una exposición sobre el Impresionismo que organizó la Fundación Mapfre en Madrid hace dos años.

Esta exposición (Monet, en realidad) podría dar para un blog entero, hay cuadros que merecerían un artículo para ellos solos. Poco a poco iré contando lo que aprendí en la mañana del sábado 22 de enero de 2011.

 

Bailes de cera

Orgullo, templanza, seguridad, elegancia. La bailarina mira hacia arriba con los ojos entreabiertos, como si disfrutase de una merecida ovación y a la vez no quisiera perder detalle de las sonrisas de felicidad del público al que ha ofrecido una actuación brillante. Sitúa la pierna derecha por delante de la izquierda y une sus manos por detrás de la espalda, saludando al respetable. Va vestida con una falda de seda, un corpiño abotonado, un lazo en el pelo, unas mallas en las piernas y unos zapatitos de ballet. En las rodillas se ven las arrugas de la tela por tener la pierna perfectamente estirada. Sólo le falta respirar para ser real.

Edgar Degas, ‘La pequeña bailarina de 14 años’, 1881

En La Piscine de Roubaix, toda la exposición dedicada a la faceta de Degas como escultor gira en torno a esta obra, como los visitantes que se agolpan en torno a ella mientras escuchan sus audioguías. El famoso pintor impresionista modeló más de un centenar de obras en cera, de las cuales sólo La pequeña bailarina de 14 años vio la luz en vida de su autor. Escarmentó después de que la estatua fuese criticada tras la sexta exposición impresionista, en 1881, con comentarios como “¿Han visto realmente un modelo tan horrible, tan repulsivo?” o “el hocico vicioso de esta chiquilla en plena pubertad”. En la época, la reputación de las bailarinas se asociaba a la de las prostitutas.

Las bailarinas son la imagen de marca de Degas, a las que representó en múltiples actitudes, tanto en cera como sobre lienzo: en clase, estirando, saludando, en el vestuario… En la sala principal, once cubos de cristal albergan los pequeños estudios del movimiento de las bailarinas. De los títulos se deduce que el artista acabó por entender bastante del arte del ballet: Posición cuarta de frente sobre la pierna izquierda, Gran arabesco, primer tiempo, etc.

Edgar Degas, ‘Posición cuarta con pierna derecha hacia adelante’

La muestra se estructura de forma temática, empezando por los caballos, la otra gran figura predilecta de Degas, que encontraba en ellos una respuesta a su interés por el movimiento y a su inquietud naturalista. La serie de esculturas hípicas permite apreciar la forma de esculpir de Degas, apoyado por la presencia de algunas herramientas utilizadas por el artista: construía un esqueleto metálico que él mismo fabricaba, cogía el molde de cera, le daba forma, lo destruía, volvía a hacerlo… el material permite esa libertad. En el caballo Pura sangre al paso, el cuello no es más que ese esqueleto. A su muerte, los herederos decidieron darle una capa de bronce a las estatuas para que soportaran el paso del tiempo.

En un par de pasillos cortos se muestra la parte más sensible de Degas. Al artista le fascina la belleza femenina, disfruta con cada movimiento, con cada gesto. Suele representar a las mujeres de espaldas, saliendo del baño, recogiéndose el pelo. Ese respeto y delicadeza hacia la figura femenina transmite una gran ternura; da la impresión de que Degas es de verdad sincero en su cariño hacia las mujeres.

Edgar Degas, ‘Mujer peinándose’, 1887-1890

La explicación sobre la faceta escultórica de Degas se completa con las instalaciones de Christian Astuguevieille ‘La main à l’oeil’, que acercan mucho más la escultura al espectador, que en este caso no puede mirarla, sólo tocarla. La posibilidad de comprobar la textura y entender mejor la forma de esculpir del artista resulta un complemento perfecto para culminar la exposición.

Degas llega a la escultura de forma conformista, cuando sus problemas de vista ya no le permiten atender a los detalles que precisa una pintura. Su mente esencialmente pictórica le hace ver los modelados como una suma de siluetas más que como un conjunto de volúmenes. Degas acabó por definir de manera brillante esta etapa de su vida, homenajeando al grupo de artistas que le acompañó en sus comienzos y que le dio parte de su fama: “Ahora tengo la necesidad de traducir las impresiones en forma de escultura”.

Lugar: Museo de Arte e Industria André Diligent, La Piscine (23, Rue de l’Espérance, Roubaix, Lille, Francia).

Duración: Del 8 de octubre de 2010 al 16 de enero de 2011.

Horario: De martes a jueves de 11.00 a 18.00 horas. Viernes de 11.00 a 20.00 horas. Sábado y domingo de 13.00 a 18.00 horas. Lunes cerrado.

Tarifas: Entrada general 8 euros, reducida 4,50 euros (amigos de otros museos de Francia, personal municipal de Roubaix, grupos a partir de 10 personas…), gratuita para menores de edad, periodistas, estudiantes de Historia del Arte…).

Metro: Gare Jean Lebas (línea 2).

La perla de Lille

Los que la habían visto ya me lo advirtieron: “Es bastante fea”, decían todos con franqueza; “Es muy moderna, la fachada es como de cristal”, añadían algunos. ¿Acaso la modernidad es igual a la falta de belleza? Puede que si hablamos de arquitectura religiosa, la mayoría estén de acuerdo con la ecuación.

 

Cuando pensamos en una catedral, todos construimos en nuestra mente un arquetipo: Notre-Dame de París, Sevilla, Salamanca, Toledo, Amiens. Enormes edificios levantados en lugares principales de la ciudad; sus torres y cúpulas suelen ser la referencia para guiar a los viajeros. Nos resulta difícil aceptar una catedral que se salga de esta imagen.

 

Tenía que comprobar que las palabras disuasorias eran ciertas. Rue de la Monnaie para arriba, rue de la Monnaie para abajo, no encontraba la calle que daba a la catedral de Notre-Dame de la Treille. Finalmente encontré al final de un estrecho pasadizo una iglesia, que ni siquiera sobresalía por encima de los edificios de tres pisos que pueblan el Vieux Lille. Me di cuenta gracias al mapa de que estaba en la parte trasera de la catedral, así que tuve que rodearla entera para alcanzar la fachada principal.

 

A un lado un jardincito lleno de hojas otoñales, al otro un muro gris oscuro que se corta de repente por un saliente del edificio con los tejados rojos. “¿Pero qué han hecho aquí?”, me pregunté, “no han podido pintar peor esto”. El mismo gris oscuro me acompañó hasta la puerta principal. Primero divisé una barandilla metálica, después unos cristales opacos y por último unas barras que parecían andamios que ascendían hasta un rosetón con un dibujo abstracto que al parecer representa la ascención de Cristo. Y como colofón, tejado de pizarra, ¡en una catedral! La diferencia de color, de material y de época era tan brutal con respecto al resto del edificio que no pude más que reconocer: “vale, es fea”.

Fachada

Sobre lo que no me habían alertado era sobre el interior. Mejor, porque la sorpresa fue mayúscula. Encontré una iglesia más grande de lo que parece por fuera, en la que la penumbra permitía una vista preciosa de la capilla del Santísimo Sacramento al fondo, en el ábside. En veinte pasos recorrí la nave central, desnuda de capillas en los laterales, y me encontré en el altar, instalado en el mismo centro de la cruz latina. Las vidrieras de colores rojos y púrpuras hacían el paseo más agradable. El saliente de techo rojizo resultó ser por dentro una emocionante capilla dedicada a los sacerdotes de la diócesis de Lille muertos en la Primera Guerra Mundial.

 

En el coro se encuentra la estatua de Notre-Dame de la Treille, que fue escondida de las llamas durante la Revolución y cuyo culto fue recuperado a mediados del siglo XIX, cuando los lillois decidieron consagrar un templo a su patrona. La construcción comenzó en 1856 de la mano de Charles Leroy, quien escogió un estilo neogótico para dar forma a la iglesia. En 1904 fue nombrada basílica por deseo de Pio X, y en 1913 se convirtió en catedral al fundarse la diócesis de Lille. En 1953, los problemas económicos hicieron replantearse el proyecto. Fue necesario rebajar las ambiciones, reducir las dimensiones de las bóvedas y dejar la decoración de la fachada para más adelante. Fue en 1999 cuando se terminó la pared de mármol translúcido que hoy da a la catedral una fama de fea que no es del todo verdadera.

Vista interior desde el altar

 

Lugar: Catedral de Notre-Dame de la Treille

Dirección: Place Gilleson, Lille.

Horario: De lunes a sábado, de 10.00 a 12.30 horas y de 14.00 a 18.00 horas. Domingos, de 10.00 a 13.00 horas y de 15.00 a 18.00 horas.

Tarifas: Entrada libre.

Metro: Rihour (línea 1).

Jugando al Cluedo con El Greco

“¿Y quién es el asesino?” Preguntó Diego entre inocente y bromista. Jaime le siguió el juego: “Pues el tipo de gris de la derecha parece un verdugo”. “¡Es verdad! Reconocí yo. Entre acusaciones, suposiciones y teorías sin fundamento, los tres nos enfrascamos en una investigación criminal para descubrir al asesino del Conde de Orgaz.

El Greco, 'El entierro del Conde de Orgaz', 1586-88

El autor material parece bastante claro. Efectivamente, el señor con sayo gris y capucha a la derecha del cuadro parece un verdugo. Posa su mirada en el suelo en señal de duelo, ¿o es que le da vergüenza ver el resultado de sus actos? Sería demasiado desafiante que mirase directamente al cadáver, o incluso al espectador, como ha ocurrido muchas veces en la historia de la pintura. Él podría haber asesinado al Señor de Orgaz (Orgaz no fue condado hasta 1522 y el cuadro fue terminado en 1588), ejecutando un plan urdido en alguna de las cabezas que forman una hilera en el centro del cuadro. Seguro que El Greco dio alguna pista; el autor intelectual de semejante crimen, el asesinato de uno máximos benefactores de Toledo, no puede quedar impune.

Cualquier detalle valía para lanzar una acusación hacia alguna de las 30 personas que forman parte de la escena terrenal, pero lo cierto es que algunos sonaban hasta verosímiles para las mentes peliculeras del siglo XXI.

¿Por qué si no El Greco dejó que la punta del manto amarillo en el centro de la tabla se posara sobre una cabeza de la que sólo vemos la frente, el ojo izquierdo y la nariz? El señor se esconde en la segunda fila de los que asisten al simbólico momento en que San Esteban y San Agustín levantan el cadáver (el color de la piel no deja lugar a las dudas).

Pero hay alguien mucho más escondido. La tercera antorcha de la derecha ilumina la mitad de un rostro. El tipo no quiere dejarse ver, no quiere que le descubran, prefiere quedarse en segundo plano.

Bien es cierto que algunas veces el asesino es el que aparenta estar más dolido por el fallecimiento. Para este papel tenemos varios candidatos en el centro de la escena: uno que mira de reojo al cielo, dos que ponen cara de pena y encima de ellos un tipo canoso con los ojos cerrados. Más aún, en el extremo izquierdo del cuadro, donde se encienden las dos antorchas, un hombre clama al cielo buscando una respuesta.

Y no nos habíamos dado cuenta del más evidente de todos. En primera fila asistiendo al entierro hay un señor que levanta la mano derecha y ensaya una mirada de “esto no va conmigo”. ¡Se lava las manos! El tipo declara ante decenas de turistas en ese momento que él es inocente, como si supiera que Diego, Jaime y yo llevábamos allí una hora buscando al asesino del Conde de Orgaz.

En realidad, Gonzalo Ruiz de Toledo, el Señor de Orgaz, murió enfermo en 1327, y el señor con sayo gris es un fraile franciscano, que porta la vestimenta habitual de estar orden religiosa. Cuatro años después de esta anécdota, Jaime García triunfa como bloguero con En clave internacional y Miradas de Internacional, y Diego Ochoa de Alda G. da sus primeros y firmes pasos en este mundillo con Lagunas del periodismo.

Amiens, una catedral en penumbra

La guía que nos enseñó el centro de la ciudad no se cansaba de repetirlo: “Hoy no es el mejor día para ver Amiens”. La mujer lo decía porque no le apetecía andar por la calle durante casi dos horas bajo la persistente lluvia que afeó todo el día el norte de Francia. Un día gris típico de Amiens, un contratiempo con el que hay que convivir día tras día en esta parte del mundo en la que ‘El jardín de Giverny’ vuelve a tomar impulso.

La lluvia no impidió a la convención de paragüas que formaba parte del cortejo encaminar sus pasos hacia el lugar de referencia de esta ciudad, la catedral de Notre-Dame. Es fácil recordar a su hermana homónima de París con tan sólo ver su fachada principal, al fin y al cabo, ambas son obras cumbre del gótico francés: las dos torres, los rosetones del centro y de los dos extremos del transepto, los arbotantes de los laterales y el ábside… Sin embargo, la de Amiens tiene el honor de ser la catedral más grande de Francia: 7.700 metros cuadrados, 145 metros de longitud de una punta a otra, 70 metros de transepto y una aguja que alcanza los 112 metros de altura.

Fachada occidental

El edificio imponente que es hoy sufrió tres incendios en tres siglos seguidos (1019, 1137, 1213). Después del último, el obispo Evrard de Fouilloy decidió reconstruirlo para acoger una parte de las reliquias de San Juan Bautista y le dio el mando a Robert de Luzarches. Inspirado en las catedrales de Chartres y Reims, comenzó las obras por la fachada occidental. Cuatro columnas avanzan para servir de contrafuertes a las dos torres, cada una de distinta altura, la torre Sur de cinco pisos y la Norte de seis. El rosetón queda encuadrado entre la galería de los Reyes y la galería de los Campaneros, y toda la estructura es apuntada por las típicas agujas góticas, dispuestas con orden y coherencia.

Las tres portadas de la fachada están diseñadas en arquivolta, dando la sensación de que cada arco acompaña al visitante en su entrada a la catedral. La portada central, que sólo se abre para ocasiones especiales, representa a los Doce apóstoles conducidos por los cuatro grandes profestas (Isaías y Jeremías a la derecha, Daniel y Ezequiel a la izquierda) hacia la figura de Cristo, que divide la puerta en dos. La portada Sur homenajea a la Virgen María y al obispo Evrard de Fouilloy, mientras que la Norte hace lo propio con San Fermín, el primer hombre que trajo el Evangelio a Amiens, y sus discípulos.

Portada central

Una vez dentro, la sensación de estar ante algo magnífico disminuye. La penumbra inunda la estancia por la mala conservación de las vidrieras, caídas y oscurecidas por el paso del tiempo, sin restar al mal tiempo su parte de culpa. Las únicas vidrieras restauradas, las del fondo del ábside, pagan la escasa inteligencia de su autor, quien llenó unas cristaleras de 10 metros de alto de rojo magenta y de azul marino; la luz apenas logra traspasar colores tan fuertes.

 

Nave central

La escasa luz natural no permite disfrutar de la decoración barroca de las capillas y de los cuadros de bella factura que custodian, pero no enmascara el blanco artificial de los muros que cubren el altar y el ábside, producto de una mala restauración. El altar está presidido por un conjunto escultórico de unos 20 metros de alto muy descuidado, en el que el color piedra es homogéneo y apenas se distinguen las figuras. El coro, eso sí, es un gran trabajo sobre madera, pues refleja con delicados detalles las vidas de San Juan Bautista y San Fermín en su perímetro y más de 4.000 figuras en la sillería.

En el perímetro se encuentra la tumba de Monseñor Guislain Lucas, benefactor de los niños desfavorecidos. Toda catedral tiene su parte de leyenda, y la de Amiens está presidida por la pequeña escultura de un angelito llorando que hay encima de esta tumba. Los herederos de Monseñor Lucas encargaron la realización de la sepultura al escultor Nicolas Blasset, pero quedaron tan disgutados con el resultado final que hicieron esculpir este ángel llorón encima de la tumba. A simple vista, la obra no está tan mal.

El lado fetichista lo pone Saint Christophe, un gigante esculpido en el lado Sur de la catedral que porta sobre los hombros al Niño Jesús. Para los amiensois es como su patrón.

Al final de la jornada, Amiens y su catedral nos dieron menos de lo que se podía adivinar bajo la lluvia, como si nos emplazaran a volver otro día. Habrá que darle una segunda oportunidad.

Un paseo por los caminos de la historia del arte