Paul Signac: de puerto en puerto

Mapa aproximado del recorrido de Paul Signac.

Paul avanza a bordo de su barco Olympia silueteando los golfos y cabos que dibujan la costa francesa. Se para en la entrada del puerto de Concarneau. Calibra la intensidad de la luz, analiza los efectos que crea sobre el agua y sobre los edificios cercanos, escoge una perspectiva, saca las pinturas, el papel y esboza en menos de una hora una acuarela que quizá luego pase a lienzo en el taller, que es un lugar más estable para instalar el caballete. Si en ese momento pasa una barca de pescadores, la pinta; si está lloviendo a cántaros, lo pinta; si son las cinco de la tarde, también lo pinta.

Este fue poco más o menos el día a día de Paul Signac entre marzo de 1929 y abril de 1931, contando con algunas interrupciones indeseadas. Fue un proyecto personal financiado por su amigo el empresario Gaston Lévy. Se trataba de recorrer toda la costa francesa pintando puertos sobre acuarela, desde Marsella hasta Calais, pasando por Nantes, Lorient y Le Havre. En total cien puertos, cuarenta de la Mancha, otros cuarenta del Atlántico y veinte del Mediterráneo. En cada uno pintaría dos acuarelas, una para su benefactor y otra para sí mismo. A este viaje está consagrada la exposición de Paul Signac en La Piscine de Roubaix.

Paul Signac, 'Calais', 1930

En sólo tres salas, de las cuales sólo la última está dedicada específicamente a la serie de Los Puertos de Francia, se entiende muy bien la carrera de Signac. Una introducción en la que se incluyen algunos de sus clásicos lienzos puntillistas, el estilo que le dio la fama, que permite conocer los centros de interés, la forma de trabajar y los objetivos del artista. En la segunda parte, con cuadros de Claudio de Lorena, Corot y Eugène Boudin entre otros, se descubre que de ellos tomó la buena elección de la perspectiva. Un enorme lienzo de Vernet con una preciosa vista del puerto de La Rochelle (ver la Obra de la semana) anima aún más a disfrutar del proyecto más ambicioso del artista.

Signac, un pintor ya maduro de 65 años, fue capaz de introducir una señas de identidad en sus acuarelas. Se benefició de la flexibilidad de pintar con lápiz para dar un tratamiento muy ligero al paisaje; cuatro líneas negras que caen del cielo son suficientes para pintar la lluvia, una línea amarilla serpenteante vale para reflejar el movimiento de las olas. La promesa de hacer dos versiones de cada puerto permite una diversidad muy enriquecedora: el puerto de Saint-Nazaire no es el mismo a las nueve de la mañana que a las seis de la tarde, ni siquiera hay las mismas grúas. El propio artista cambia de posición para representar una cara diferente del lugar, quizás esta vez con más agua, o que se vea la entrada al puerto, o el humo de las fábricas de Dunkerque.

Paul Signac, 'Toulon', 1931

Criado artísticamente en Asnières, un pueblecito bañado por el Sena, Paul creó pronto un fuerte interés por la navegación, las regatas y los barcos amarrados en los puertos. Sus primeras acuarelas en blanco y negro así lo atestiguaban. Estudió a Claudio de Lorena, Corot, Turner; conoció a Monet, Boudin, Jongkind y a Georges Seurat, el que más influyó en él. El precursor del neo-impresionismo fue el que le educó en la teoría puntillista, una casi-ciencia que consiste en descomponer la vista humana en pequeños puntos, de forma que el ojo no sea engañado por la composición del artista. Seurat, autor de pinturas bastante planas, fue superado por su pupilo, que a pesar de la complicación de pintar una imagen como si fuera un mosaico, fue capaz de introducir matices de colores dentro del mismo objeto, e incluso de mantener su pincel impresionista reflejando el momento lumínico de la naturaleza.

A la belleza estética añadan el atractivo que siempre tiene el ver reflejados sobre un cuadro los lugares que has visto recientemente con tus propios ojos, y comprobar así que en el puerto industrial de Lorient hay tantas grúas como te imaginas, o que el puerto de Le Havre no ha cambiado mucho en sesenta años. Además de servir como escaparate turístico para próximos viajes. Siguiente destino (deseado): La Rochelle.

Título: Signac. Les Ports de France.

Lugar: La Piscine (Museo de Arte e Industria André Diligent, Roubaix, Francia)

Horarios: Martes a jueves de 11.00 a 18.00 horas, viernes de 11.00 a 20.00 horas, sábados y domingos de 13.00 a 18.00 horas. Lunes cerrado.

Tarifas: Entrada general 7 euros, reducida 4,50 euros y gratuita para estudiantes los viernes por la tarde y demandantes de empleo.

Metro: Gare Jean Lebas (línea 2).

Anuncios

Londres y el origen del arte

Las dos veces que he ido al Museo Británico he tenido la misma sensación de ilegitimidad, de decir “esto no debería estar aquí”. Robos, saqueos y apropiaciones indebidas peinan la historia de Gran Bretaña. La decoración del Partenón no pertenece a los ingleses y no tiene nada que ver con ellos. Es cierto que la tumba de Tutankhamon fue descubierta por Howard Carter, pero es parte intrínseca de la cultura funeraria del Antiguo Egipto. Hay muchos más, estos son los dos ejemplos más nombrados.

Y a la vez que digo esto me cruza la mente un contraargumento: si el friso del Partenón, en lugar de estar en el Museo Británico de Londres estuviera en el Museo de la Acrópolis de Atenas, semejante joya histórico-artística estaría a la intemperie de la indiferencia de los griegos actuales y mucho menos accesible a la mayor parte del mundo. Es evidente que Londres recibe muchos más millones de turistas al año que Atenas, y además los museos londinenses juegan con la ventaja de ser gratuitos por decreto. A mi parecer, ambos argumentos son plausibles y entre ellos me debato.

En mi última visita a la capital de Reino Unido, tuve la oportunidad de conocer la National Gallery, una de las pinacotecas más famosas del mundo. Sin ser tan sonados como los del Británico, el origen de gran parte de las obras que alberga el museo hace también a muchos torcer el gesto. La National fue construida en 1838, no mucho más tarde que el Prado (1819) y el Louvre (1793), pero a diferencia de estos, la colección inglesa no proviene de ningún tipo de herencia histórica, es un museo hecho a golpe de talonario.

Fachada de la National Gallery en Trafalgar Square

El museo no tiene un director como cabeza de la organización, sino que es gobernado por una especia de comité de sabios formado por 13 personalidades del arte y los negocios, 12 de ellos elegidos por el primer ministro en concurso público. Desde su fundación siguió una política muy estricta: comprar sólo cuadros, y no cualquier cuadro, sólo de grandes firmas. Con fuertes subvenciones estatales y grandes apoyos privados se pueden permitir tales ambiciones. Y puesto que la tradición pictórica inglesa no da ni para llenar mi casa, se dispusieron a llenar sus paredes de Velázquez, Rembrandt, Tiziano, Rafael, Monet, Van Gogh

Entre 2009 y el primer trimestre de 2010, el museo ingresó 35 millones de libras (39,6 millones euros) de los cuales 30,5 millones de euros corresponden a subvenciones estatales y 2 a patrocinios y donaciones. Gastó 13 millones de libras (14,7 en euros) en publicitar la colección y 10,6 (12) en el cuidado de las obras.

Y hasta aquí mi papel de periodista-analista de la realidad. Metido en la piel del turista medio, la visita a la National Gallery es muy agradable. Es gratis (y en esto hay que aplaudir la política cultural de Londres) y su tamaño no sobrepasará a nadie; se puede ver entero y bien en dos horas o dos horas y media. La colección está dividida históricamente por colores, de forma que no es fácil perderse o caer en confusiones artísticas.

Especialmente interesante fue la propuesta que encontré en una de las salas dedicadas a la pintura holandesa del siglo XVII. La generación de Rembrandt desarrolló un dominio excelso sobre la perspectiva, sobre la colocación de las figuras dentro de un entorno y sobre cómo dar vida a ese entorno. Rembrandt lo hizo especialmente en los paisajes gracias a la técnica del claroscuro, creando una escenografía completa que daba gran realismo a la acción. En los pequeños cuadros de Vermeer quizás es más evidente. Una persona se encuentra dentro de una habitación, por la ventana siempre entra una luz que ilumina todo el espacio. Gracias a esta luz y a la posición del personaje es posible adivinar la disposición de la estancia y donde está situado el pintor. Ese es el objetivo de la perspectiva, hacer visible lo que no se ve.

Junto a la Dama en el virginal de Vermeer había un cubículo con una linterna que permitía ver en tres dimensiones cómo era una casa en la Holanda del siglo XVIII y entender la perspectiva de los pintores. Este tipo de herramientas didácticas sería bueno verlas más a menudo en los museos.

Johannes Vermeer, 'Dama en el virginal', 1673-75

Acabo el artículo y no logro llegar a ninguna conclusión. ¿Son legítimas las colecciones del British y de la National? ¿Es posible mantener hoy en día una visión romántica y tradicional del mercado del arte?

La terraza: detrás del lienzo

“Sufro sólo de pensar que su madre no tiene qué comer”. Esta confesión hecha por Claude Monet a su amigo Frédéric Bazille en el verano de 1867 sirve bien para ilustrar el origen de La terraza en Sainte-Adresse. En realidad la frase fue escrita después de acabar la obra, de lo cual se deduce que el cuadro no resultó del todo rentable.

 

En el verano de 1867, Claude y Camille esperaban su primer hijo, que nacería el 8 de agosto. Monet llevaba fuera del ambiente familiar ocho años, desde que se mudó a París para formarse como pintor. Su padre, Adolphe, era un hombre muy estricto al que siempre le había irritado la rebeldía de su hijo desde pequeño, de hecho, cuando Claude cumplió la mayoría de edad, le pidió a su hermana, la tía del artista, que se hiciera cargo del chico porque con él se mostraba “insumiso”. Para acabar de contentar a su padre, cuando Claude llegó a París rehusó inscribirse en la escuela de Bellas Artes y prefirió instalarse en un apartamento en la rue Pigalle, en el bohemio barrio de Montmartre.

 

Durante sus estancias intermitentes en casa de Adolphe, las peleas eran frecuentes, y después de una discusión especialmente agitada, el padre le retiró la ayuda financiera de la que había gozado hasta entonces. A principios de 1867, Claude le comunicó a su familia el embarazo de Camille, lo cual agravó aún más la situación. Adolphe le pidió que la abandonara, pero Claude se negó. Su tía también le quitó la pensión. La exigencia dejaba a Adolphe como un hipócrita, pues él había mantenido una relación y había dejado embarazada a una sirvienta de la casa.

 

La pareja decidió entonces fingir una repentina ruptura ante su padre y Claude negoció una tregua con su familia para pasar el verano de 1867 en Sainte-Adresse, la ciudad-balneario donde había veraneado durante toda su infancia con sus tíos y sus padres, para recuperar el cariño y el favor económico de su familia. El pintor vivió aquel verano deprimido y preocupado por su novia y su hijo mientras en su casa sólo se ocupaban de él para darle unos cubiertos y algo de comer.

 

Sería por esto que La terraza en Sainte-Adresse constituye un pequeño homenaje a su familia normanda. Su padre es el señor de barba canosa que está sentado en primer plano, su tía es la señora que está instalada en la silla de al lado y una prima lejana se asoma al balcón acompañada de un personaje no identificado.

Claude Monet, 'La terraza en Sainte-Adresse', 1867

 

La astucia no salió bien, y el cariño recuperado duró hasta que Claude volvió a París, a la vida dispersa. Salió adelante gracias a un fan, el señor Gaudibert, que vivia en Honfleur, también en Normandía. Gracias a este señor, la familia Monet, ya con un miembro más, pudo alquilar una casa para ellos solos en las afueras de París. El artista abandonó a su esposa un año después.

 

También por motivos económicos fue que la familia Monet dejó París y se mudó a Le Havre cuando Claude tenía 5 años. El padre era comerciante de productos coloniales, pero en París el negocio se estaba estancando, así que se fueron a vivir con los tíos de Claude a Normandía, donde su tío trabajaba de lo mismo, pero con más éxito. Toda la familia pasaba los inviernos en Le Havre y los veranos en Sainte-Adresse.

 

Artísticamente, el cuadro se enmarca dentro de los intentos de Monet por ser expuesto en el Salón oficial de París. Lo había conseguido con un par de marinas en 1864. El artista se había plegado en cierto modo a las exigencia del Salón: el pincel circula con menos fluidez de la que nos tiene acostumbrados, los colores son mucho más puros y más vivos, incluye alguna representación humana en la escena. Todo esto se puede apreciar en La terraza en Sainte-Adresse. La perspectiva alta, haciendo de mirador hacia el mar, recuerda a las estampas japonesas por las que todo el impresionismo sentía pasión y de las que Monet era gran coleccionista.

 

Esta es la triste historia de un cuadro pletórico, en el que el artista fue capaz de superar su delicada situación personal y refugiarse en lo que siempre le dio la vida: el sol, el agua y la luz.