El arte como propaganda

Parece mentira que una práctica que consiste en manipular las mentes ajenas en beneficio propio haya aportado tanta autoridad a la Historia del Arte. Es paradójico que algo tan deleznable favorezca una disciplina tan noble. Pero era eso lo que buscaban los políticos de antaño: galones, pomposidad, intimidación. Los Carlos V, Felipe II y Felipe IV tuvieron suerte de coincidir en el tiempo con Tiziano, Rubens y Velázquez. Es posible que sin los artistas nuestra percepción de la Historia fuera bien distinta.

 

No es como pasearse por los pasillos del Palacio de Versalles, símbolo del poder de los reyes absolutistas franceses, pero la visita a la exposición El arte del poder en el Museo del Prado sirve para tomar conciencia de la idea que titula este artículo. Una idea complementada con la presencia de armaduras y armas procedentes de la Real Armería de Madrid, la más importante del mundo después de la de Viena. La relación entre las piezas de tela y las de metal confluye en un resultado original y altamente representativo.

Armadura de Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg

 

Carlos V en la batalla de Mühlberg, una de las joyas de la pinacoteca madrileña, es la obra más importante de la muestra. Acompaña al cuadro de Tiziano un imponente conjunto formado por la armadura del caballo y la del monarca, que celebraba en aquella ocasión su victoria sobre los protestantes. Tiziano no retrató al Emperador como a un agresor, sino como a un soberano omnipotente, empeñado en conseguir la victoria para reconciliar a sus súbditos protestantes y católicos. En la majestuosidad del cuadro se aprecia la admiración que el pintor tenía por el Emperador.

 

Tiziano, 'Carlos V en la batalla de Mühlberg', 1490

Junto al lienzo, una escultura en bronce de Carlos V, realizado por Leone Leoni en 1553-55. Él y su hermano Pompeo encontraron un filón en la dinastía de los Austrias. Si alguna vez entran al museo por la puerta de Goya encontrarán como bienvenida una magnífica escultura de Pompeo Leoni que representa a Carlos V venciendo al Furor.

 

Los mismos protagonistas artísticos continúan en la siguiente sala, sólo cambia el jefe. Felipe II fue posiblemente el rey que más necesitó vender su imagen; sus decisiones políticas se ganaron el descrédito de buena parte del Imperio y adolecía por completo de la autoridad de su padre, Carlos V. Por eso contrató a Tiziano para sus retratos oficiales, pero el realismo fotográfico del pintor no dejaba en muy buen lugar al monarca. Le sustituyó después por Antonio Moro, tan fiel a la escuela italiana que no convenció al rey. Al final se decantó por un artista de perfil bajo como Alonso Sánchez Coello, que bebía de la escuela holandesa, mucho más proclive a maquillar la realidad.

 

Pasamos por el reinado de Felipe III sin pena ni gloria, como él por el trono español, y llegamos a Felipe IV. Al imaginar su figura, uno recuerda los magníficos cuadros de Velázquez, su pintor de Cámara, pero el genio sevillano es la gran ausencia en esta exposición. Dada la inigualable colección de pintura velazqueña del Prado, se espera una mayor generosidad por parte del museo para este tipo de exposiciones temporales.

 

Ni siquiera la presencia de Rubens con un retrato de Felipe IV mitiga su ausencia. El pintor de Amberes se empeña en introducir sus eternos angelitos en todos sus cuadros y fuerza una visión alegórica del motivo pictórico que en las obras políticas roza la insoportable adulación.

 

Pedro Pablo Rubens, 'Felipe IV', 1645

La segunda mitad de la exposición decae a la par que el propio Imperio español. A Felipe IV se le fue la empresa de las manos. En 1643 las tropas francesas de Luis II de Borbón arrasaron a los Tercios de Flandes en Rocroi, dejando al Imperio herido de muerte. Después llegaría la desgracia de Carlos II -su apodo, “El hechizado”, es muy generoso con la realidad- y la paulatina decadencia de un reino que un día dominó el mundo. La exposición del Museo del Prado da fe de ello.

Nombre: ‘El arte del poder.’

Lugar: Museo del Prado.

Duración: del 9 de marzo al 23 de mayo de 2010.

Horario: de Martes a domingos de 9.00 a 20.00 horas.

Tarifas: Entrada general 10 euros, reducida 5 euros, gratuito para desempleaos, estudiantes menores de 26, etc. 

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Triste ronda de noche

Cuando Rembrandt terminó su obra más emblemática en 1642, a la edad de 36 años, ya había visto morir a su padre, su madre y a dos de sus tres hijos, y meses después lo haría su esposa Saskia van Uylenburgh. Tras la tragedia, comenzó a vivir con dos mujeres en la misma casa; con una de ellas acabó en pleitos, la otra falleció en 1663.

 

Tan reconocido en su vida pública como pintor y tan infeliz en su vida privada como hombre, padre y esposo. Paradojas que tiene la historia del arte. Contemporáneo de Velázquez, con el que sólo se llevaba siete años de diferencia, el gran maestro del Barroco holandés nunca pudo salir de su país, nunca se lo pudo permitir. Una serie de catastróficas desdichas y desacertadas decisiones llevó a Rembrandt Harmesz van Rijn (1606-1669) a acabar empobrecido, contratado en la empresa de su hijo Titus – el único que alcanzó la mayoría de edad, y alojado en casa de su nuera.

 

Rembrandt reflejó en sus obras tardías esta situación, sin que por ello perdieran calidad. En su último autorretrato, en 1669, aparece un hombre apesadumbrado, con la mirada vacía. Tiene las dos manos entrelazadas sobre su vientre en señal de expectativa, de resignación, de rendición. Ya no puede esperar mucho más, ya ha soportado demasiado. Rembrandt falleció ese mismo año de muerte natural. Por lo menos no decidió suicidarse, como hizo otro pintor holandés 200 años después.

Rembrandt Harmesz van Rijn, 'Autorretrato', 1669

 

Qué diferencia con la sonrisa que debía mostrar cuando pisó Amsterdam por primera vez. Llegó con su mejor amigo, Jan Lievens, y con una gran carpeta de bocetos bajo el brazo, como los estudiantes de Bellas Artes que acuden todos los días a la facultad. Tenía 18 años. Era la primera vez que salía de Leiden, su ciudad natal, donde había aprendido todo lo necesario. Encontró un padrino, Constantijn Huygens, secretario del Príncipe regente Frederik Hendrik, quien le consiguió sus primeros trabajos y obtuvo sus primeros éxitos.

 

Rembrandt, 'Autorretrato con los ojos abiertos', 1630

Con 25 años se traslada definitivamente a la capital, donde vive en la casa del marchante de arte van Uylenburgh. Mientras espera nuevos encargos, Rembrandt no puede estar parado, y comienza a hacerse autorretratos en grabado que muestran una expresividad desbordante: cara de sorpresa, rostro de enfado, con sombrero, sin sombrero.. como si fuese el “book” de un actor. Rembrandt fue uno de los grandes maestros del grabado, como se pudo observar en una exposición en la Biblioteca Nacional en el año 2006.

 

Puede que este entrenamiento le sirviera para desarrollar la que sería una seña de identidad en todas sus obras: la gestualidad de los rostros, con los que transmite un sinfín de sensaciones y permite adivinar lo que piensan los personajes. Con esto, Rembrandt superó la falta de expresividad de la que adoleció el primitivismo flamenco del siglo XV.

 

Se casa con la sobrina de su casero, Saskia van Uylenburgh, el 2 de julio de 1634. Dos años después, la familia de su mujer le acusó de dilapidar su dinero con un negocio de objetos de arte y una colección de utensilios exóticos, científicos e históricos. Ganó el pleito, pero una década más tarde se demostró que la familia tenía razón. Rembrandt se había endeudado por completo; se vio obligado a subastar su casa y sus colecciones, y a pedir préstamos para seguir pagando a sus ayudantes.

 

Pero antes de eso, antes de que la pobreza y el infortunio lo consumieran, pintó La ronda de noche, la obra que obliga a cientos de turistas todos los días a pagar 12 euros y medio por visitar el Rijksmuseum de Amsterdam. La escena representa el momento en que el señor de Pumerlandt, en calidad de capitán, da la orden a su alférez de hacer formar su compañía de guardias cívicos. Este tipo de retratos colectivos eran muy habituales en los Países Bajos, pues muchas veces servían como reconocimiento por parte de los artistas a todas aquellas personas que les daban de comer con sus encargos. Rembrandt necesitó tres metros y medio de alto por cuatro de largo para condensar toda la complejidad que entraña su pintura: color, acción, luz, expresividad… Sin embargo, no tuvo metros suficientes para explicar su propia vida.

Rembrandt Harmesz van Rijn, 'La ronda de noche', 1642

Mucho más que Monet

Unas nubes amenazantes se ciernen sobre el mar furioso. Un rayo de luz atraviesa a duras penas la espesa niebla y hace dudar a los que pronostican lluvias torrenciales. Algún bromista diría que el Paisaje marino de Gerhard Richter (1969) es una alegoría a la “tormenta perfecta” que ha azotado Europa estos días. En el contexto de la exposición que comparten el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, el cuadro se entiende más como un homenaje a su precursor.

El agua, las nubes, la luz, todos ellos elementos que caracterizaron a Claude Monet, uno de los pintores más populares de todos los tiempos, a tenor de las colas que preceden estos días a la visita de las dos salas. Los que vengan atraídos únicamente por la belleza de los paisajes del impresionista francés y salgan con el mismo pensamiento, se habrán quedado a medias. La muestra pretende ser una relación de influencias, un camino que comienza a finales del siglo XIX y alcanza el siglo XXI.

Claude Monet, Nenúfares, ca. 1920

 

La línea argumental de la exposición es clara: los últimos cuadros de Monet, especialmente los que pintó en su jardín de Giverny, contienen algunos elementos formales que anticipan la abstracción expresionista de la segunda mitad del siglo XX. ¿Y qué tendrá que ver el impresionismo de Monet con un movimiento vanguardista nacido en Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial? Bastante. O eso demuestra la exposición a través de un cruce de miradas, de una relación directa entre épocas, que no chocan a ojos del espectador, pues la relación existe, sólo hay que saber fijarse.

Para ello hay que olvidarse de una vez por todas de buscarle tres pies al gato, de tratar de encontrarle significado a todos los cuadros. Basta de desdeñar el arte abstracto bajo la excusa del “no lo entiendo”. No hay nada que entender. Es lo que ve sobre el lienzo, nada más. Céntrese en colores, dibujos, pinceladas, líneas, reflejos, luz. Olvídese del fondo y concéntrese en la forma.

Esta mentalidad le ayudará a ver cómo la pincelada cada vez más libre e imprecisa del Monet tardío compuso formas desdibujadas, manchas, mil pinceladas, repetición de tonos. Los expresionistas abstractos, en su mayoría estadounidenses, llevaron a cabo una recuperación de aquellos elementos. Así, Joan Mitchell o Cy Twombly representan unas nebulosas de colores inspiradas en las que rodeaban a los nenúfares de Monet; Jackson Pollock multiplica a la máxima potencia la reiteración de pinceladas (aunque Pollock no utilizase pincel para pintar); Sam Francis lleva al extremo el mundo de manchas que forman los rosales del jardín; y el chino Zao Wou-Ki interpreta de forma brillante en un paisaje abstracto el colorido de los paisajes reales del francés.

Jackson Pollock, Ritmo otoñal, 1950

Vemos en buena parte de la exposición a un Monet menos ambicioso que al que conocíamos en su época de plenitud en París. En la última década de su vida, ya con sesenta años y enfermo de cataratas, el pintor redujo su campo de visión. Ya no son los grandes paisajes de los primeros años, como el Campo de amapolas en Argentueil o las vistas nubosas de Londres, en las que la luz se reflejaba sobre una amplia explanada de terreno. Ahora se centra en la serie de los nenúfares, en el sauce llorón y en el puente que forman su adorado estanque en Giverny.

Son cuadros con ausencia de perspectiva, sin horizonte, quizás porque su ojo ya no era capaz de captar el reflejo de la luz con la eficacia de antaño. Este es el guante que recoge el genial Mark Rothko con sus grandes llanuras de colores planos, en los que dos o a lo sumo tres tonos se suceden sin solución de continuidad. Pese a la aparente simpleza de las obras, el punto delicado está en los contornos de los bloques de color, en la disolución de éstos con el entorno, formando una relación de aspecto esponjoso, algodonoso.

Mark Rothko, Sin título, 1968

El Museo Thyssen apuesta por una ordenación arriesgada; no es cronológica, sino temática. La apuesta sale a la perfección, pues el espectador se acostumbra a ver en la misma sala un Monet y un Pollock, y al lado un Gottlieb junto a un Richter; la relación no sorprende, más bien explica e ilustra con eficacia el argumento, que Monet es al expresionismo abstracto lo que Cezanne al cubismo: un precursor. Un estudio, además, original, acostumbrados a la visión de Monet encerrado en el catálogo impresionista. Aunque él nunca viajó a Nueva York, aquellos fueron sus mejores admiradores.

Nombre: Monet y la abstracción.

Lugar: Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid.

Duración: Del 23 de febrero al 30 de mayo de 2010.

Horario: De martes a domingo de 10.00 a 19.00 horas (Museo) y hasta las 20.00 la Fundación.

Tarifas: Museo: entrada general 8 euros, reducida 5 euros. Fundación: entrada gratuita.

Metro: Banco de España (Museo); Sol, Ópera y Callao (Fundación).